Поэзия Микеланджело в переводе А. М. Эфроса - Бонарроти Микеланджело - страница 2 - Bookorbita.com

Бонарроти Микеланджело - Поэзия Микеланджело в переводе А. М. Эфроса

ПРИМЕЧАНИЯ [Стихотворения Микеланджело в переводе и с комментариями А.М.Эфроса были впервые изданы в 1964 году, см.: Поэзия [Микеланджело]. Перевод и комментарии А.М.Эфроса. - В кн.: Микеланджело. Жизнь. Творчество. Сост. сб. В.Н.Гращенков. М., "Искусство". 1964, с. 123 - 180 (Поэзия), с. 358 - -372 (Комментарии А.М.Эфроса). Переиздано: Поэзия [Микеланджело]. Перевод и примечания А.М.Эфроса. - В кн.: Микеланджело. Поэзия. Письма. Суждения современников. Сост. В.Н.Гращенков. Изд. 2-е, доп. М., "Искусство", 1983, с. 39 - 74 (Поэзия), с. 75 - 81 (Примечания).] Перевод стихотворений Микеланджело, приводимых в настоящем сборнике, сделан по изданию К.Фрея: Die Dichtungen des Michelagniolo Buonarroti. Herausgegeben und mit kritischem Apparate versehen von C.Frey. Berlin, 1897. Для примечаний, наряду с перепиской Микеланджело и обширной литературой о его жизни и творчестве, в первую очередь было использовано названное издание Фрея. Хронология и интерпретация стихотворений уточнены В.Н.Гращенковым по критической публикации Э.Н.Джирарди: Michelangiolo Buonarroti. Rime. A cura di Enzo Noe Girardi. Bari, 1960. В примечаниях одновременно с нашей нумерацией стихотворений дается нумерация по изданиям Фрея и Джирарди. 1 (Frey, I; Girardi, appendice 3, 4) Эти несколько строк - наиболее ранние из дошедших до нас стихотворных опытов Микеланджело, который, видимо, писал стихи и прежде, но те черновики пропали или он уничтожил их. Внешний вид листа (Лувр, Париж) типичен: стихи находятся возле рисунков, сделанных пером. Это набросок для статуи бронзового "Давида" и этюд правой руки для мраморного "Давида". Датировка стихотворного наброска, надо полагать, тождественна с датой рисунка - 1501 - 1502 гг. Микеланджело было в ту пору двадцать семь лет; он находился во Флоренции, работал над мраморным "колоссом", статуей Давида, а в августе этого, 1502 г. заключил договор с французским маршалом Пьером Роганом на бронзовый вариант той же темы. Нижняя строчка нанесена отдельно и едва ли имеет связь с тремя верхними; она представляет собой цитату из Петрарки, начало знаменитого сонета: "Rotta e l'alta colonna e'l verde lauro..." ["Повергнута высокая колонна и зеленый лавр..."]. Смысл трех верхних строк может быть расшифрован так: поскольку итальянское выражение "con l'arco della schiena" или "con l'arco dell'osso" метафорически означает "изо всех сил", то Микеланджело уподобил творческие усилия осуществить замысел героическому напряжению Давида, одолевшего Голиафа. 2 (Frey, XXII; Girardi, 2) Четверостишие написано на листе с разными набросками на лицевой и оборотной стороне (Британский музей, Лондон). Фрей считает прототипом стихотворения канцону Петрарки: "Nella stagion che'l ciel rapido inchina" ["В те дни, когда мрачнеет быстро небо..."], и ее реминисценции у поэтов Полициано и Боярдо на ту же тему о мучениях влюбленного, не знающего покоя даже ночью, когда все отдыхает. Микеланджело начал, но не развил свой вариант., оставив своего рода обломком, как мраморные торсы. Фрей датирует рисунки и четверостишие 1523 г.; К.Тольней относит наброски к 1503 - 1506 гг., но один рисунок (этюд ноги) и стихотворение - к 1520 - 1525 гг.; И.Вильде и Э.Н.Джирарди датируют все 1503 - 1504 гг., считая, что стихотворные строки написаны ранним почерком мастера. 3 (Frey, II; Girardi, 3) Пять стихотворений (3 - 7) написаны вместе на обороте листа (Эшмолеан-музей, Оксфорд), содержащего зарисовки и эскиз композиции: борьба всадника с пехотинцами. Соответственно этому наброску стихи могут датироваться не раньше 1504 г., когда Микеланджело был занят мыслями об эскизах композиции "Битва при Кашине". Асканио Кондиви сообщает, что в такую пору он иногда писал стихи: "...он любил читать творения писателей, стихи и прозу... иногда он и сам писал стихи..." Однако названная группа разнообразна: частью это чисто литературные опыты, частью вызванные жизнью. Сонет 3 своим риторическим использованием темы любви показывает, что он был, видимо, стихотворным упражнением ходового порядка. 4 (Frey, III; Girardi, 6) Сонет в противоположность предыдущему стихотворению явно вызван конкретными жизненными обстоятельствами. Его тема - недовольство сложившимися отношениями с носителем государственной власти - видимо, с папой. Вернее всего, это относится к папе Юлию II, который вызвал Микеланджело в Рим и с которым вскоре же начались столкновения, чередующиеся с доказательствами благоволения и новыми взрывами неприязни с обеих сторон; эти чередования взаимных тяготений и отталкиваний, характерные для положения Микеланджело при Юлии II, и отразились в сонете; на Юлия II намекает и выражение "сухое древо" в последней строке; в родовом гербе делла Ровере (имя Юлия II принял после избрания папой кардинал Джулиано делла Ровере) было изображение мраморного дуба. Датируется сонет, соответственно вышесказанному, примерно 1506-м и следующими годами - начальной порой непосредственного общения с папой. 5 - 7 (Frey, IV - VI; Girardi, 9, 7, 8) Набросок является началом непродолжительного сонета, тема которого - неодолимая власть любви - получила иную обработку в мадригалах 6 и 7. Датируются эти вещи теми же, 1506-м и следующими годами, что и сонет 4. 8 - 9 (Frey, VII, VIII; Girardi, 4, appendice 17) Сонет 8 написан на обороте письма брата Буонаррото к Микеланджело из Флоренции в Болонью, где художник находился с конца 1506 г., вызванный папой Юлием II, заказавшим ему свою фигуру в бронзе. Письмо датировано 24 декабря 1507 г.; тем самым и стихотворение предположительно написано в последние дни декабря этого года или в начале января 1508 г. Несмотря на наличие реминисценций из Петрарки, сонет носит отпечаток живого впечатления от встречи или общения с некоей болонской женщиной, явно привлекшей любовное внимание Микеланджело. Кто она, остается неизвестным. На том же обороте письма 1507 г. находится и стихотворная строка (9), не получившая продолжения, но с превосходной краткостью варьирующая тему мадригалов 6 и 7. Это ставит вопрос, не вызваны ли эти мадригалы болонской незнакомкой и не надо ли их также датировать более определенно - тем же концом 1507 - началом 1508 г.? 10 (Frey, IX; Girardi, 5) Сонет любопытен как отражение самочувствия Микеланджело во время росписи потолка Сикстинской капеллы: сквозь шутливо-грубоватую форму отчетливо проступает утомление техническими трудностями работы, раздражение сложившимися отношениями с капризным заказчиком, папой, творческое недовольство собой, а в итоге все же горделивое сознание того, что созданное является произведением огромной новизны и совершенства. Границы для датировки сонета определяются временем работы над первой половиной росписей - с января 1509 г. по начало сентября 1510 г., скорее всего, наиболее близки к этой последней дате, поскольку заключительные слова сонета, с просьбой защитить произведение от нападок, могли быть направлены к Джованни из Пистойи лишь тогда, когда работа была уже близка к окончанию и о ней можно было судить. Кто был адресатом сонета? Чезаре Гуасти, редактор первого критического издания микеланджеловских стихов, предположил, что это канцлер или член Accademia degli Umidi - Джованни да Пистойя; это представляется, вопреки сомнениям Фрея, правдоподобным, поскольку для исполнения пожеланий Микеланджело нужно, чтобы адресат был не только вообще понимающим искусство человеком, но и признанным авторитетом, каковым числился Джованни; вместе с тем он считался довольно известным поэтом, и обращение к нему, выраженное в модной поэтической форме, было как нельзя более уместным. Действительно, стихотворение по форме представляет собой удлиненный сонет, с риторнелем или сложной кодой, а по трактовке темы - это отголосок площадной, бурлескной поэзии, как она интерпретирована прославленным стихотворцем этой школы Франческо Берни, знакомцем Микеланджело, перебрасывавшимся с ним стихотворными посланиями; в той же манере писал и Джованни да Пистойя, бывший подражателем Берни. 11 (Frey, X; Girardi, 10) Сонет отражает другого рода настроения Микеланджело - не художественно-творческие, а общественно-политические. Он стоит в непосредственной связи с личным положением Микеланджело в папском Риме; сонет, видимо, написан при папе Юлии II, в конце его понтификата, вероятно весной 1512 г., в тяжелое время, когда после неудачной битвы при Равенне можно было ждать дальнейшего наступления французов и примкнувших к ним противников Юлия II, и папа подчинил делу обороны своей власти все - и дела земные и дела небесные, превратив Рим в военный лагерь и созвав Латеранский конгресс. Для Микеланджело это была трудная пора и внутренне и внешне: гениальный проект гробницы Юлия II встречал все возрастающие препятствия к осуществлению. Сикстинский потолок был почти кончен, отношения с папой, нелегкие вообще, в это время усложнились сугубо: "...времена неблагоприятны для нашего искусства", - пишет художник отцу; а кругом - ненавистная Микеланджело усобица, терзавшая тело Италии и приносившая дела совести в жертву делам корысти. Все это получило несколько прикрытое отражение в сонете; третья строка первого терцета нарочито шифрует высказывание о Юлии II: "Мантия..." - папа, которого-де художник боится, как мифологический Мавр, то есть Атлас, царь Мавритании, испугался головы Медузы, показанной ему Персеем и превратившей его в скалу. Видимо, уничижительный смысл имеет и указание на Турцию как на якобы местопребывание Микеланджело: Рим и Италия уподобились-де стране неверных. 12 (Frey, XI; Girardi, 12) К кому обращен этот любовный мадригал с петрарковскими реминисценциями - неизвестно. Еще при жизни Микеланджело он получил распространение и был положен на музыку флорентийцем Бартоломео Тромбончино (ум. 1563). Предположительная дата возникновения стихов - между 1513 и 1518 гг. 13 (Frey, XII; Girardi, 17) Этот неоконченный сонет сделан на адресной стороне письма от 20 апреля 1521 г., которое Стефано ди Томмазо, помощник Микеланджело по работам в капелле Медичи, послал из Флоренции в Каррару, где художник был занят выбором мраморов для скульптур капеллы. Смысловые оттенки стихов, их энергия свидетельствуют, что набросок обращен к некоей живой женщине и едва ли является чисто литературным упражнением на ходовую поэтическую тему. 14 (Frey, XIII; Girardi, II) Эти стихи - того же характера, что и предыдущий сонет, видимо, они вызваны теми же настроениями и тем же лицом и написаны в тот же 1521 г. Джирарди датирует их немного раньше, как мадригал 12. 15 (Frey, XIV; Girardi, 18) Стихи написаны на обороте письма из Венеции от живописца-декоратора (работавшего, между прочлм, и для капеллы Медичи), Джованни да Удине к Микеланджело, во Флоренцию, 27 апреля 1522 г. Строка: "Вот море, горы, и огонь, и меч", - видимо, метафоры, обозначающие препятствия, нагроможденые обстоятельствами перед Микеланджело на пути к цели. 16 - 17(Frey, XV - XVI; Girardi, 19, 19 apparato) Оба неоконченных стихотворения с петрарковскими реминисценциями сделаны на одном листе с несколькими архитектурными набросками, относящимися, по-видимому, к капелле Медичи; там же запись (чужой рукой) с датой 25 ноября 1522 г. Соответственно этому весь лист датируется концом 1522 - началом 1523 г. 18 (Frey, XVII; Girardi, 14) Своеобразное "стихотворение в прозе", построенное на ритме и образности, но лишенное метрической конструкции и рифм, связано с замыслами Микеланджело для гробницы герцога Джулиан о в капелле Медичи. Оно является своего рода темой для эпитафии, выраженной еще полупрозаически, в качестве материала для стихотворной обработки (на это указывает и близость к наброску 19). Датируется набросок, скорее всего, началом 1521 г., когда Микеланджело приступил к работе над эскизами для гробниц. 19 (Frey, XVIII; Girardi, 13) Этот стихотворный набросок сделан на листе (Британский музей, Лондон), имеющий на обороте архитектурный эскиз гробницы Медичи. Как и предыдущий набросок, это - ритмико-словесный материал для будущего стихотворения, но, в противоположность первому, лирико-философского характера. Датируется набросок тем же началом 1521 г. 20 - 22 (Frey, XIX - XXI; Girardi, 15, appendice 21, 16) Все три стихотворных наброска сделаны на обороте листа с эскизом гробницы в капелле Медичи. По связи с рисунком на предыдущем листе надо предположить, что они датируются также началом 1521 г. Наброски 21 и 22 представляют собой вступительные строки к непродолженным стихотворениям на ту же тему о мучениях любви, как и дальнейшие фрагменты (23 - 24). Труднее определить смысл наброска 19; обращены ли стихи к возлюбленной, действительной или воображаемой, или это - первое стихотворное проявление тех настроений о недостойном образе жизни, о ее греховности, которые позднее станут одним из наиболее устойчивых мотивов в поэзии Микеланджело. Скорее всего, по контексту речь идет именно о последнем. 23 (Frey, XXIII; Girardi, 26) Стихотворение представляет собой два катрена неоконченного сонета, с разработкой темы, близкой к последующему сонету; датировать его можно серединой 1520-х гг. 24 (Frey, XXIV; Girardi, 27) Неоконченный сонет, лишенный заключительного терцета, написан на листе с эскизами гробниц Медичи (Музей Буонарроти, Флоренция), которые относятся к 1520 г.; Фрей датирует лист 1524 г. 25 (Frey, XXV; Girardi, 32) Два катрена этого сонета, оборванного на седьмой строке, набросаны на адресной стороне письма каменотеса Сандро из Каррары к Микеланджело от 8 октября 1525 г. По теме - это первое после неопределенных стихов наброска 20 несомненное проявление покаянных настроений у Микеланджело, отныне уже не покидавших его и становившихся с возрастом все решительнее. 26 - 28 (Frey, XXVI - XXVIII; Girardi, 28, 29, appendice 26) Три неоконченных стихотворных наброска написаны на одном листе, на обороте которого находятся стихи мадригала (Frey, CIX, 10; Girardi, 81). Сколько-нибудь веских данных для датировки нет. Лишь по связи с этим мадригалом можно думать, что наброски были сделаны между 1524 и 1526 гг. 29 (Frey, XXIX; Girardi, 30) По характеру, тождественному трем предшествующим номерам, это шестистишье - того же, видимо, происхождения и той же поры. Большая определенность разработки темы дает основание предположить, что вся группа вызвана тяготением Микеланджело к какой-то особе; кто она - определить нет данных. 30 (Frey, XXX; Girardi, 34 apparato) Стихотворный набросок сделан на адресной стороне письма Джованни Франческо Фаттуччи, друга Микеланджело, от 18 апреля 1526 г. По теме - вариант мотива, выраженного в сонете 25. Эти две строки были использованы Микеланджело, но в несколько иной редакции, в другом сонете этого же времени (Frey, ХСII; Girardi, 34). 31 (Frey, CX; Girardi, 22) Эта канцона и два следующих сонета причислены Фреем к позднему периоду поэтического творчества мастера: он датирует их около 1550 г. Напротив, Джирарди относит их к середине 1520-х гг., так как на листе с этими стихами есть начальная строка письма Микеланджело к Джованни Баттиста Фиджованни, написанная, судя по ее смыслу, не позднее осени 1525 г.; тогда же или чуть позднее этой даты возникли и стихи. 32 (Frey, CXI; Girardi, 23) Сонет по теме и настроениям тесно примыкает к предыдущей канцоне, сжимая с огромной энергией словесный материал в соответствии с лаконизмом сонетной формы. 33 (Frey, СХIII; Girardi, 25) Стихотворение по форме является сонетом с кодой (как 52). Тема свидетельствует о колебаниях Микеланджело, после того как в канцоне 31 и сонете 32 он отрекся от чувств, связанных с любовью. 34 - 35 (Frey, XXXI - XXXII; Girardi, 41, 42) Оба сонета впервые у Микеланджело в полную меру разрабатывают и выражают тему преклонения перед красотой человеческого облика, что станет в дальнейших стихах столь же устойчивым мотивом, как и отчаяние от бренности жизни и страх перед грядущим возмездием за ее порочность. Сонеты написаны на лицевой и оборотной стороне одного листа. К кому обращены они - неизвестно; во всяком случае, они связаны с некоей женщиной; в подлиннике Микеланджело обозначает ее словом "costei", "el viso di costei" ("лицо вот этой [донны]"]. По внутренней связи с последующим сонетом (36) Фрей предлагает датировать эти сонеты 1529 -1530 гг. 36 (Frey, XXXIII; Girardi, 43) Сонет соединяет два мотива, существовавших раньше в поэзии Микеланджело раздельно: мотив любви и мотив покаяния, причем первый уже подчинен второму. В дальнейшем, особенно в цикле стихов, посвященных Виттории Колонна, это приведет к новой теме - безгреховной, идеальной любви. Выражение в первой строке заключительного терцета: "...Мой властелин" ("il mio signore") по словоупотреблению Микеланджело может относиться равно и к "любви" и к "любимому существу". Датируется сонет, судя по хозяйственным заметкам художника на том же листе, началом 1529 г. 37 (Frey, С; Girardi, 47) Сонет в черновых пробах и в окончательной редакции занимает обертку одного письма к Микеланджело во Флоренцию. Как полагает Фрей, сонет написан после смерти Виттории Колонна; Тольней связывает его со смертью брата Буонаррото (1528); Джирарди весьма предположительно склоняется датировать сонет серединой 1530-х гг., но решительно отвергает его связь с Витторией Колонна. 38 (Frey, Cl; Girardi, 46) Этот сонет, как и предыдущий, Фрей считает написанным после смерти Виттории Колонна, около 1550 г., олицетворяя ее в сонете с метафорой "божьего молота". Сложность образов, сочетающая чисто профессиональные, скульптурные, уподобления с их философски-религиозным осмыслением, побудила Микеланджело сделать позднее приписку в прозе, разъясняющую идею стихотворения; этот автокомментарий был предназначен художником, по-видимому, для племянника Лионардо, имя которого написано на том же листе между сонетом и глоссой. Микеланджело пишет в ней: "Он (то есть "молот") был единственным, кто возбуждал на земле добродетели великой своей добродетелью, но у него не было никого, кто раздувал бы мехи; ныне же, в небесах, он обретет много помощников, ибо там нет никого, кто не дорожил бы добродетелью: оттого-то я и надеюсь, что он свыше даст на земле завершение моему молоту. Теперь на небесах с ним будет некто, кто станет приводить мехи в действие, ибо на земле не было у него ни одного сотоварища у наковальни, где выковываются добродетели". Джирарди относит сонет к более раннему времени (1520-е - середина 1530-х гг.) и, как в предыдущем случае, решительно отвергает связь с Витторией Колонна. 39 - 40 (Frey, XXXVIII - XXXIX; Girardi, 52, 53) Оба стихотворных наброска на обороте записки Джованни Баттиста Фиджованни, приора Сан Лоренцо, в которой он сообщает Микеланджело о желании маркиза дель Васто и архиепископа Капуанского посмотреть его картон "Noli me tangere". Записка без даты, но сопоставлением ряда данных время возникновения стихов определяется летом - осенью 1531 г. По темам оба наброска родственны: в первом неожиданно и единственный раз в микеланджеловской поэзии проходит мотив самоубийства; во втором - ослабленный и более примиренный вариант того же. Надо думать, что это - отголоски недавно пережитого разгрома Флоренции, после ее сдачи войскам папы Климента VII и императора Карла V, осенью 1530 г., когда и Микеланджело, деятельно занимавшийся в качестве члена военной коллегии защитой родного города, ждал жесточайших репрессий и, возможно, думал покончить с собой. Нельзя согласиться с никак не мотивированным предложением Фрея считать, что во втором наброске речь идет всего лишь об отдыхе от любви ("mio signore" - любовь) или от работ на папу ("mio signore" - папа Климент); внутренняя и внешняя связь этих написанных рядом, на одном листе, набросков очевидна и должна быть взаимно объяснена: социально-политическая обусловленность их представляется наиболее удовлетворительной. 41 (Frey, XL, Girardi, 76 apparato) Две начальные строчки стихотворения, написанные на обороте письма того же Фиджованни к Микеланджело об уплате скульптору 100 дукатов. С кем связаны эти превосходно начатые, но оборванные стихи - неизвестно. Датируются они приблизительно 1533 г. 42 - 43 (Frey, XU - XUI; Girardi, 56, 57) Оба стихотворных наброска сделаны на обороте письма живописца Себастьяне дель Пьомбо к Микеланджело от 8 июня 1532 г. Тема этих двух начатых, но не продолженных сонетов - страдания неразделенного влечения. Фрей считает, что сонеты могли уже предназначаться Томмазо Кавальери. 44 (Frey, XLIV; Girardi, 59) Сонет написан вместе с двумя другими (Frey, XLV, XLVI; Girardi, 60, 61) на адресной стороне письма флорентийского живописца Буджардини, одного из давних знакомых мастера, к Микеланджело, в Рим, 5 августа 1532 г. Возможно, что сонетный триптих на этом листе написан, как и другие стихи той же формы и того же цикла, в конце 1532 - начале 1533 г.; все они обращены к Томмазо Кавальери. Сонет 44 - один из лучших у Микеланджело, построенный в виде одного предложения, целой глыбой. 45 (Frey, ХLIХ; Girardi, 51) Стихотворение, носящее характер канцоны, написано на листе с рисунками, связанными отчасти, по-видимому, с гробницами Медичи, отчасти с другими замыслами. Для датировки канцоны нет твердых данных - она могла быть сочинена между 1524 и 1534 гг., по предположению Фрея, а скорее, в конце этого десятилетия, около 1532 - 1533 гг. Такая дата вяжется, в самом деле, со скорбным мотивом стихов - итогом пережитого и перечувствованного Микеланджело после смерти брата Буонаррото в 1528 г., осады и разгрома Флоренции в 1529 - 1530 гг. и собственной болезни скульптора в 1531 г. 46 - 47 (Frey, LI - LII; Girardi, 73, 74) Оба наброска неоконченных стихотворений нанесены на оборотную сторону листа с сонетом к Томмазо Кавальери (Frey, L; Girardi, 72) и, видимо, связаны с ним же, варьируя мотив страстной привязанности, приносящей муку преизбытком чувства. Соответственно наброски датируются примерно январем 1533 г. 48 (Frey, LV; Girardi, 77) Сонет обращен к Томмазо Кавальери и, видимо, написан между июнем и октябрем 1533 г., во время пребывания Микеланджело во Флоренции, откуда он посылал лучшие стихотворения в Рим, к другу. 49 (Frey, LVIII; Girardi, 86) Терцины, оставшиеся незаконченными, вызваны скорбным событием в семье Микеланджело - смертью отца, которого он очень почитал, несмотря на трудный характер старика Лодовико. Кончина его обострила в художнике печаль по другому близкому лицу, умершему тремя годами раньше, - по любимому брату Буонаррото, погибшему от моровой язвы в 1528 г. Отец, родившийся в 1444 г., скончался в 1531 г. Терцины могли быть написаны между июнем и сентябрем 1534 г., когда скульптор навсегда уехал из родной Флоренции. 50 (Frey, LXV; Girardi, 84, apparato) Неоконченный сонет написан на листе с рисунком орнамента. Стихотворение обращено, по-видимому, к Томмазо Кавальери. Для точной датировки данных нет - предположительно стихи сочинены около 1534 г. Тема первого катрена - о материале, вмещающем многообразие замыслов в соответствии с силами художника, является типичной и основной для метафор Микеланджело; в дальнейшем это получит более глубокую разработку и новые оттенки (см. сонет 60, а также мадригалы 63, 76, 79). 51 (Frey, CXL; Girardi, 87) Вступительная первая строка сонета, с ее претенциозной, петрарковской формой выражения, подразумевает, видимо, приближение смерти, которой Микеланджело и хочет для спасения души и не хочет, ибо жаль земных радостей. Фрей датирует сонет 1550 - 1554 гг., относя его к последней группе стихов покаянного характера. Джирарди связывает сонет с более ранними произведениями начального периода дружбы с Кавальери и датирует его около 1534 г. 52 (Frey, LXVIII; Girardi, 71) Сонет с кодой является полемическим ответом Микеланджело неким гражданам из Пистойи, выступившим с оскорбительным посланием, видимо, обращенным к самому художнику. Надо полагать, что памфлет пистойцев был стихотворным и что Микеланджело использовал для ответа ту же самую форму - сонета с кодой. Повод для полемики остается поныне невыясненным. Ссылка на высказывания Поэта (так обозначен Данте) против Пистойи имеет в виду терцину в 24 песне "Ада": "Vita bestial mi piacque, e non umana, / Si come a mul ch'io fui: son Vanni Fucci / Bestia, e Pistoia mi fu degna tana" ["По вкусу мне жизнь скотская, а не человечья, как подобает мулу, каким я был: я - Ванни Фуччи, скот, и Пистойя была мне достойным логовом"]. Для датировки сонета твердых оснований нет - может быть, надо поставить полемику в связь с предложением пистойского епископа кардинала Лоренцо Пуччи, который в августе 1533 г. просил Микеланджело построить мост и церковь; предложение было отклонено художником. Не исходило ли оскорбительное послание из окружения кардинала и не являлось ли оно итогом какой-то поездки Микеланджело в Пистойю и его размолвки там с заказчиком? Фрей предполагает также наличие связи между сонетом 52 и "стансами" 53, которые он считает также направленными против Пистойи. 53 (Frey, LXIX; Girardi, 68) Неоконченный ряд этих восьмистиший - своего рода "стансы" - наполнен Микеланджело грандиозными метафорическими образами, сделанными с огромной пластичностью, но и с отвлеченностью, в совершенном соответствии с его скульптурой и живописью. Это не дает возможности сколько-нибудь точно выяснить смысл "стансов": одни комментаторы считают наиболее подходящим видеть в исполине метафору гнева, в старухе - гордость, в семи отпрысках - семь смертных грехов; другие не с большим основанием предлагают в виде вариантов: спесь, жестокость, жадность и т.п. Фрей сделал интересную, хотя и не вполне доказательную попытку реально-исторического комментирования "стансов", указав на возможность отнести метафоры к Пистойе, по аналогии с сонетом 52, и намечал связь "стансов" с отношением Микеланджело к внутренним делам в Пистойе в 1536 г. и особенно в 1537 г., когда междоусобная борьба среди пистойцев была наиболее обострена; в эту пору Микеланджело начал писать фреску "Страшный суд", что, по предположению, и отразилось на стиле "стансов", которые надо с этой точки зрения датировать 1535 - 1541 гг., скорее всего - 1537 г. 54 (Frey, CLXII; Girardi, 67) Незаконченный ряд "стансов" дает замечательное и знаменательное противопоставление честной, суровой крестьянской трудовой жизни столичной развращенности, козням и суете, олицетворенным в фигуре Лжи, Лести, Коварства и т.п., выраженных с чисто микеланджеловской огромной и величавой пластичностью, в уровень с его монументальными росписями и изваяниями. В отличие от Фрея, который ошибочно считает эти стихи самыми поздними (1556) из сохранившихся поэтических произведений Микеланджело, Джирарди датирует их до 1534 г. 55 (Frey, LXXm: Girardi, 179, 181 - 183, 185, 186, 190, 194 - 197, 199, 206, 211, 223) Эта серия четверостиший является частью - пятнадцать из пятидесяти - эпитафий, написанных Микеланджело на смерть юноши Франческо (уменьшительно - Чеккино) Браччи; он умер в отроческом возрасте, пятнадцати лет, и был племянником близкого микеланджеловского друга и соотечественника Луиджи дель Риччо, флорентийского эмигранта, поселившегося в 1534 г. в Риме. Юноша был сиротой и Риччо воспитывал его у себя. Он питал необычайную привязанность к Чеккино, отличавшемуся, по отзывам современников, редкой красотой и привлекательностью. Его внезапная смерть потрясла Риччо, который пожелал, чтобы сам Микеланджело изваял надгробие для Чеккино и составил на него эпитафию; однако Микеланджело, набросав, было, эскизы, затем уклонился от выполнения заказа, и надгробие было сделано другим лицом. Но сочинение эпитафии заняло художника, и он в течение всего года, последовавшего за кончиной Чеккино, посылал Риччо всевозможные варианты надгробного четверостишия, на что Риччо ответствовал в знак благодарности подношениями лакомств и яств. О них-то и упоминает Микеланджело в прозаических приписках к эпитафиям, содержащих также ряд его замечаний и оценок своих четверостиший. Ни одно из них все же на гробницу Чеккино не попало - может быть, по той причине, что Риччо предпочел в конце концов не итальянскую, а латинскую надпись для своего любимца. Смерть Чеккино последовала в январе 1544 г. - этим годом определяется и датировка стихов. 56 (Frey, LXXVHI; Girardi, 102) Этот сонет - одно из наиболее известных и действительно прекрасных стихотворений Микеланджело - составляет своего рода поэтическую параллель, поэтический комментарий художника к его статуе "Ночь" на гробнице Джулиано Медичи (см. еще четверостишие 68). Время написания предположительно около 1545 г., поскольку в 1546 - 1547 гг. сонет уже копируется современниками, ценителями поэзии Микеланджело, например его другом Донато Джаннотти, или приводится отрывочно в публичных лекциях известного гуманиста, флорентийского историка и филолога Бенедетто Варки (1503 - 1565). 57 (Frey, LXXX; Girardi, appendice 34 - 39) Эти стихотворные отрывки, несохранившиеся в рукописях, извлечены из публичных чтений Бенедетто Варки, у которого был полный текст, использованный им в виде отдельных цитат, применительно к потребностям своих рассуждений о существе любви, построенных в духе ренессансного неоплатонизма. Однако при всей фрагментарности отрывки сохранили пластическую силу, с какой было выполнено целое - одно или несколько, что вероятнее, стихотворений, варьирующих привычную тему Микеланджело об опустошающем и животворном действии любви. Датируются отрывки, соответственно со временем чтений Варки, около 1546 г. 58 (Frey, LXXXI; Girardi, 267) В терцинах, несмотря на гиперболизмы и комические нарочитости, обусловленные подражанием модному и талантливому мастеру шутливой поэзии Франческо Верни (1497 - 1535), отражено все же действительное самочувствие Микеланджело, поглощенного работой, мучимого приступами болезни и становящегося все более нелюдимым и раздражительным; то же относится и к описанию жилища, изображенного преувеличенно черными красками, но и действительно неказистого и содержавшегося в малоприятном виде. Датируются терцины примерно 1546-м или ближайшими годами - не позднее 1550 г. 59 (Frey, LXXXII; Girardi, appendice 16) Фрагмент является как бы реалистическим уточнением того, о чем в мрачно-шуточной, гиперболической форме говорят предыдущие терцины: видимо, Микеланджело задумал описать стихами свои недуги, но оборвал затею на первой же строчке. Датируется отрывок предположительно, как и терцины, тем же 1546-м и следующими годами. 60 (Frey, LXXXIII; Girardi, 151) Сонет открывает ряд стихотворений, посвященных Виттории Колонна (1490 - 1547), вдове известного полководца, маркизе Пескара, прославленной женщине чинквеченто, светской инокине, лучшей поэтессе Ренессанса, занявшей в истории сердечной жизни Микеланджело основное место на протяжении десятилетия, с 1537 г., когда они сблизились, и до дня смерти Виттории Колонна в 1547 г.. Нарочитый, вынужденный платонизм их отношений усугубил и довел до кристаллизации любовно-философский склад микелаиджеловской поэзии, отразившей в значительной мере воззрения и стихотворчество самой маркизы, игравшей в течение 1530-х гг. роль духовной руководительницы Микеланджело. Их стихотворная "корреспонденция" вызывала внимание современников; едва ли не самым знаменитым был сонет 60, ставший предметом специального толкования: Бенедетто Варки, посвятивший разбору сонета особое "чтение", именует его "altissimo sonetto, pieno di quella antica purezza e dantesca gravita" ["величайшим сонетом, исполненным душевной чистоты и дантовской значительности"] и заслуживающим изучения вследствие "величественной доктрины и невероятной пользительности", в нем заключающихся. Тема сонета, как и аналогии с искусством ваяния, является развитием мысли, выраженной ранее в неоконченном сонете 50. Для точной датировки сонета данных нет; хронологические пределы определяются 1537 - 1547 гг., но, судя по развитости темы, это, видимо, не начало и не конец десятилетия, а середина 1540-х гг. 61 (Frey, LXXXIV; Girardi, 152) Этот мадригал еще последовательнее, чем сонет 60, проводит параллель между работой скульптора над камнем и донны над любящим человеком. Дальнейшие варианты этой темы - сонет 93 и мадригал 81. Дата - предположительно середина 1540-х гг. 62 (Frey, LXXXV; Girardi, 237) Два катрена незавершенного сонета связаны тематически с предыдущим стихотворением и относятся предположительно к тем же 1540-м гг., возможно к концу их, уже после смерти Виттории Колонна. Микеланджело называет скульптуру "первейшим из искусств", поскольку считает первым скульптором Бога, вылепившего из земли первую фигуру человека - Адама. 63 (Frey, XCIV; Girardi, 164) Эти два шестистишия, как предполагает Фрей, были написаны в те годы, когда Виттория Колонна жила в монастыре в Витербо, то есть между концом 1541-го и 1544 г. 64 (Frey, XCVIII; Girardi, 265) Этот мадригал открывает собой группы стихотворений, написанных непосредственно после смерти Виттории Колонна (25 февраля 1547 г.). 65 (Frey, CIX, 1; Girardi, 112) Этим мадригалом начинается сборник из 105 стихотворений, которые Микеланджело выбрал из своих поэтических произведений и объединил для задуманного отдельного издания; оно было поручено заботам двух друзей художника - Донато Джаннотти и Луиджи дель Риччо; хотя эта затея осталась неосуществленной, однако для изучения микеланджеловской поэзии такого рода авторский подбор имеет капитальное значение. Мы взяли для перевода вещи всех тем и видов. Финальное время составления сборника - 1545 - 1546 гг. Отказаться от издания побудило Микеланджело, по-видимому, потрясение, вызванное кончиной Виттории Колонна, которой посвящены лучшие вещи этой антологии; однако в сборнике отразилась не она одна, но также другие лица, в том числе Томмазо Кавальери и некая "прекрасная и жестокая донна", ее имя осталось неизвестным, но с ней связан целый цикл стихов, отличающихся светским и земным характером. Может быть, в противоположении такого рода произведений темам, которые вдохновлены Витторией Колонна, состоял внутренний смысл антологии; во всяком случае, характерно, что она открывается мадригалом 65, связанным с "жестокой красавицей", и продолжена другим мадригалом, в котором уже дается переход к платонизму Виттории Колонна, с которой Микеланджело познакомился в 1536 - 1538 гг. Датируется мадригал предположительно началом дружбы с ней, около 1538 г. 66 (Frey, CIX, 2; Girardi, 113) Второй мадригал сборника ставит в непосредственную параллель с неизвестной жестокосердной донной первого мадригала женщину иного склада, Витторию Колонна, на которую указывает выражение "святые очи" в первой же строке. Датируется стихотворение, как и мадригал 65, предположительно начальной порой дружбы с Витторией Колонна, около 1538 г. 67 - 68 (Frey, CIX, 16 - 17; Girardi, 247) Оба четверостишия являются, в сущности, единственными общеизвестными стихотворениями, связанными с именем Микеланджело. В русской литературе два варианта перевода второго, собственно микеланджеловского, четверостишия сделаны Ф.И.Тютчевым в 1855 г.; один из этих вариантов напечатан в 1868 г. И.С.Аксаковым, озаглавившим почему-то четверостишие "сонетом"; в 1883 г. Владимиром Соловьевым были переведены уже оба четверостишия - и Строцци и Микеланджело. Авторство Строцци в течение долгого времени оставалось неизвестным; четверостишие, получившее сразу же большую огласку, считалось анонимным еще спустя четверть века, в 1568 г., во втором издании "Vite" Джордже Вазари, писавшего: "автор их неизвестен". Лишь значительно позднее было установлено, что четверостишие написано флорентийцем Джованни ди Карло Строцци. Ответное четверостишие Микеланджело последовало, как только до него дошла комплиментарная эпиграмма Строцци; надо думать, что это произошло в конце 1545 - начале 1546 г. (об этом обмене эпиграммами говорится в "Диалогах" Джаннотти, отразивших содержание бесед друзей, происходивших в конце января - марте 1546 г.). Знаменательно, что, в то время как Строцци лишь перефразировал античное четверостишие Филострата, ответ Микеланджело имел злободневную социально-политическую направленность. 69 (Frey, CIX, 18; Girardi, 88) Сонет обращен к Томмазо Кавальери; время написания, по связи с набросками 46 - 47 и аналогичными вещами, - 1533 г. 70 (Frey, CIX, 19; Girardi, 89) Сонет, как и предыдущий, обращен к Томмазо Кавальери и той же поры. 71 (Frey, CIX, 21; Girardi, 104) Сонет, относящийся к Томмазо Кавальери, написан, видимо, в одно время с сонетом 56, то есть в 1545 г, 72 (Frey, CIX, 23; Girardi, 229) Мадригал, связанный с Витторией Колонна, написан в последнюю, предсмертную пору ее жизни - вероятно, в 1544 - 1546 it., когда для Микеланджело было уже очевидно, что она недолговечна. 73 (Frey, CIX, 25; Girardi, 127) Мадригал обращен, видимо, к той женщине, которой посвящен и мадригал 65, "прекрасной и жестокой донне"; эти слова не могут относиться к Виттории Колонна, для обозначения которой Микеланджело применяет иные эпитеты, почтительные и важные. Мадригал 73, его прихотливый ход мысли, ценился художником, который сам цитировал это стихотворение в кругу друзей, чему есть печатные свидетельства. По отдельным выражениям можно заключить, что оно было сочинено стареющим Микеланджело, однако не позднее конца 1545 - начала 1546 г., когда мадригал был уже известен литературным кругам. 74 (Frey, CIX, 34; Girardi, 133) Был ли мадригал связан с посвящением какому-либо лицу - определить нет данных; скорее всего, это стихотворение для себя, хотя и читавшееся друзьям. Размышления о соблазнах света, соединенные с чувством горечи, свидетельствуют, что мадригал был написан, как и несколько соседних с ним произведений, в позднюю пору жизни Микеланджело; примерная дата - та же, что и в предыдущем случае: конец 1545 - начало 1546 г. 75 (Frey, CIX, 37; Girardi, 248) Этот сонет, один из стройнейших по форме и прозрачности мысли, свидетельствует, как велико было у Микеланджело преклонение перед Данте, в котором он видел высший образец человека и художника. Знаменательна и аналогия, проводимая между участью Данте и собственной судьбой. На стихотворении, видимо, отразилась работа над фреской "Страшный суд"; образы дантовского "ада" были в эту пору особенно близки Микеланджело. Отражения этого имеются в "Диалогах" Донато Джаннотти о пребывании Данте в аду и чистилище; сонет 75 цитируется в них (но несколько в иной редакции). Это дает основание считать временем его сочинения конец 1545 - начало 1546 г., как и подобного ему сонета 77. 76 (Frey, CIX, 45; Girardi, 240) Содержание мадригала наводит на мысль, что Микеланджело если и не приступил к осуществлению, то был занят мыслью изваять бюст Виттории Колонна; затея эта, как обычно в подобных случаях у Микеланджело, осталась нереализованной. Датируется мадригал предположительно 1544 г. 77 (Frey, CIX, 49; Girardi, 250) Сонет варьирует дантовскую тему, развивая мысль терцетов 75 в самостоятельное стихотворение. Написано оно в ту же пору - в конце 1545 - начале 1546 г. - и также вошло в "Диалоги" Джаннотти. 78 (Frey, CIX, 50; Girardi, 241) В мадригале, обращенном к Виттории Колонна, первая тема - основная для Микеланджело: подлинный художник подобен природе и осуществляет лучшие свои замыслы, как и природа, путем длительного отбора опытов, что в самом деле определительно для микеланджеловского творчества. В связи с этим стоит и вторая тема мадригала - аналогия с совершенством любимой женщины и ее воздействием на художника. Время написания - 1543 г., примерно как и мадригала 76. 79 (Frey, CIX, 53; Girardi, 242) В этом мадригале, едва ли обращенном к Виттории Колонна и, скорее, являющемся чисто литературным опытом, надо отметить важную и тонкую мысль: в портретах моделей всегда наличествует и автопортрет художника, конечно не столько в прямом, изобразительном смысле, сколько во внутреннем, душевном. Это положение Микеланджело варьирует и в других стихотворениях. Датируется мадригал примерно 1544 г. 80 (Frey, CIX, 54; Girardi, 138) Мадригал, короткий и цельный, носит, видимо, тот же характер, что и предыдущий, чисто литературного сочинения, вне связи с определенным лицом. Предположительная дата определяется тем, что он находится на одном листе с мадригалом 72, то есть 1544 - 1546 гг. 81 (Frey, CIX, 61; Girardi, 153) Мадригал, варьирующий привычное микеланджеловское сравнение приемов скульптурного, здесь - ювелирного, мастерства с воздействием любимой женщины на любящего человека, относится, по-видимому, к Виттории Колонна. Время написания - предположительно первые годы сближения (1538 - 1541). 82 - 83 (Frey, CIX, 67 - 68; Girardi, 177, 178) Оба стихотворения связаны со смертью Манчины "Левши" (Фаустины Манчини Аттаванти), возлюбленной поэта Гандольфо Поррино из Модены, обратившегося к Микеланджело с просьбой изваять ее бюст. Как и в случае с Чеккино Браччи, скульптор ответил хвалебными стихами в честь умершей, но уклонился от исполнения бюста. Смерть Манчины произошла, по-видимому, в 1543 г.; этим определяется и время сочинения стихотворения. 84 (Frey, CIX, 87; Girardi, 62) С кем связан сонет - определить трудно, скорее всего - с Томмазо Кавальери. Соответственно время его написания определяется концом 1532 - началом 1533 г. 85 (Frey, CIX, 91; Girardi, 95) Сонет едва ли не наиболее полно и чисто отражает поэтические приемы Петрарки, обычно встречающиеся в стихах Микеланджело в виде отдельных элементов. Не исключено в связи с этим, что выраженное в заключительном терцете желание отдать другой донне неразделенную любовь носит не жизненный, а литературный характер. В противном случае встает вопрос, к кому относится сонет. Какие-либо биографические данные для выяснения отсутствуют, равно как нет их и для датировки. По стилистическим признакам Фрей предлагает датировать сонет периодом 1534 - 1538 гг. и отнести его к группе последних стихов для Томмазо Кавальери. 86 (Frey, CIX, 92; Girardi, 239) По теме этот сонет связан с мадригалом 76, где также говорится об изваянии бюста любимой женщины; как и сонет 93, обращенный к Виттории Колонна, должен относиться к 1546 г. 87(Frey, CIX, 93; Girardi, 255) Мадригал, по-видимому, обращен к Виттории Колонна. На том же месте - наброски рисунков для "Страшного суда", относящиеся к 1536 - 1540 гг. Однако мадригал датируется позднее - около 1546 г. 88 (Frey, CIX, 94; Girardi, 97) Прихотливо развитая тема сонета уясняется отождествлением образа "искорки" с зарождением любви. Сонет был написан вскоре после 1534 г. и, возможно, был обращен к Томмазо Кавальери. 89 (Frey, CIX, 95; Girardi, 90) Сонет по связи с предыдущим может быть отнесен к той же поре и к тому же лицу. 90 (Frey, CIX, 105; Girardi, 106) Сонет упоминается в письме Микеланджело, в котором он пишет Фаттуччи, что Томмазо Кавальери передал ему сонет для пересылки Бенедетто Варки, выпустившему только что свою книжку философских комментариев к нескольким стихотворениям Микеланджело. Книжка Варки, с датой 1549 г., вышла в начале 1550 г., тогда же написано и письмо к Фаттуччи; однако сам сонет был сочинен много раньше, по-видимому в 1536 - 1542 гг. 91 (Frey, CXVII; Girardi, 270) Двустишие представляет собой начало оборванного стихотворения из небольшой группы отрывков, подтверждающих, что покаянно-старческие отречения Микеланджело от любви перебивались вспышками поклонения человеческой красоте, новой влюбленностью и ее терзаниями. 92 (Frey, СХХХШ; Girardi, 277) Сонет обращен к известному автору "Жизнеописаний" художников Джордже Вазари (1511 - 1574)i архитектору и живописцу, первому историку искусства, который отвел Микеланджело в этих "Vite" самое большое место и заявлял себя восторженным почитателем его гения. Зная Вазари как верного придворного герцога Козимо I, Микеланджело никогда не мог быть с ним до конца откровенным, хотя и проявлял к нему благожелательное отношение, засвидетельствованное и перепиской и многолетним дружеским общением. Сонет является зеркалом и мерилом этих взаимоотношений; он дружелюбно-комплиментарен, но и холодно-риторичен; он выполняет обязанности вежливости, благодарности за подношение. Время написания должно соответствовать выходу в свет первого издания "Vite" (апрель - май 1550 г.). Вазари включил этот сонет Микеланджело во второе издание "Жизнеописаний" (1568), "на память о его добром отношении ко мне". Сохранился еще один сонет старого мастера к Вазари (104). 93 (Frey, CXXXIV; Girardi, 236) Сонет обращен к Виттории Колонна и был известен не только ей, но и друзьям Микеланджело, который копировал и рассылал им эти стихи; видимо, он сам был доволен произведением, которое с особой четкостью выразило его многократно высказанную мысль о соответствии взаимоотношения между мраморным произведением и глиняной моделью, с одной стороны, и перерождением любящего человека под воздействием любимой и благой донны - с другой. Датируется сонет примерно 1546 г. 94 (Frey, CXLVII; Girardi, 285) Сонет открывает собой ряд покаянных стихотворений старика Микеланджело; их главенствующая тема - близкая смерть и предстоящий небесный суд за прожитую жизнь. Это наполняет последнюю группу стихов художника глубочайшей взволнованностью, широко прорывающей условность поэтической формы. В поэзии Микеланджело этого периода наличествуют уже не внешние реминисценции поздней лирики Петрарки, а внутренняя связь с ней. Но у Микеланджело ожидание конца много трагичнее, ибо он боится "двойной смерти": во-первых, физической, ухода из жизни, и, во-вторых, духовной, осуждения души на вечные муки за его пороки и грехи. Сонет был напечатан еще Вазари во втором издании "Vite" 1568 г.; видимо, стихотворение это пользовалось широкой известностью как одно из лучших по своей непосредственной взволнованности поэтических произведений Микеланджело. Сам художник тоже очень ценил этот сонет и рассылал его ряду друзей и знакомцев, тому же Вазари, ответившему, как это полагалось по правилам, сонетом на те же рифмы, очень легковесным в формальном смысле, но весьма деловым в житейском отношении, поскольку Вазари, с поклонами и лестью, пытался, правда безуспешно, получить у Микеланджело обещание вернуться из Рима во Флоренцию, как того хотелось хозяину Вазари - герцогу Козимо Медичи, о чем Вазари уже сообщал художнику в письме. Первый вариант сонета относится к осени 1552 г., окончательный - к сентябрю 1554 г., когда он был послан вместе с письмом к Вазари. 95 (Frey, CL; Girardi, 288) Сонет того же покаянного склада, что и предыдущий, написан позднее, весной 1555 г. Именно этот год особенно обилен стихами такого характера; Микеланджело переступил 6 марта 1555 г. высокую границу возраста - свое восьмидесятилетие; видимо, сознание этого особенно обострило в нем колебания между чувством жизни и ожиданием смерти. 96 (Frey, CLI; Girardi, 289) Сонет является вариантом предыдущего и написан, видимо, в ту же пору, весной 1555 г. 97 (Frey, CLII; Girardi, 290) Сонет тоже относится к той же группе, но, судя по разработке покаянного мотива, написан, возможно, несколько позднее, в конце 1555 г. 98 (Frey, CLV; Girardi, 293) Этот сонет стоит по выразительности и искренности на уровне сонета 94, едва ли не выше его; явственно, что мысль о близящемся конце еще сильнее волнует Микеланджело. Сонет написан тогда же, в 1555 г. 99 (Frey, CLVI; Girardi, 294) Сонет - вариант той же группы (сонеты 95 - 98) и той же поры, 1555 г. 100 (Frey, CLVII; Girardi, 295) В сонете существенно отметить один оттенок, которого нет в предыдущих стихотворениях той же группы. В нем наличествует признание раздвоенности, испытываемой Микеланджело: тело, здоровая природа его еще бодры, жадны, еще требуют земных радостей, тогда как душа, сознание, мысль о смерти зовут к покаянию, к отречению от мира. В дальнейших стихотворениях эта "запись из дневника" подтверждается: в Микеланджело происходит новый подъем жизнеутверждения, борьба с покаянно-могильными настроениями. Время написания сонета - 1555 г. 101 (Frey, CLVIII; Girardi, 296) Этот сонет - вариант предыдущего; примечательны первые два стиха сонета - о желании жить еще много лет, вопреки сознанию суетности подобного стремления. Сонет написан на листе с набросками колонн, сделанных не рукой Микеланджело. Датируется тем же, 1555 г. 102 (Frey, CUX; Girardi, 297) Четверостишие неоконченного стихотворения снова открывается признанием несытости земными радостями, вопреки восьмидесяти годам жизни Микеланджело. Оно написано на обороте того же листа, где находится одна из редакций предыдущего сонета, и датируется также 1555 г. 103 (Frey, CLX; Girardi, 298) Сонет с его чисто литературной обработкой традиционной темы о Христовой смерти и искуплении грехов является своего рода формальным ответом на нескромные признания предыдущих стихов - своего рода полемикой Микеланджело с самим собой после приступов жизнелюбия. Дата, видимо, та же - 1555 г. 104 (Frey, CLXI; Girardi, 299) Комплиментарный, светский сонет веселого, несколько иронического склада направлен к Джордже Вазари, приславшему очередные подарки Микеланджело, может быть, в предварение каких-либо обычных для автора "Vite" деловых притязаний. Черновик сонета написан на листе, содержащем набросок одного микеланджеловского письма, с двумя датами: январь 1554 г. и 26 сентября 1555 г. По времени сонет, видимо, связан со второй датой. 105 (Frey, CLXH; Girardi, 300) Этот сонет - последний в группе сонетов 95 - 103 и один из последних среди дошедших стихотворений Микеланджело. Благополучный переход границы восьмидесятилетия укрепил в художнике желание жить. В этом смысле вступительное четверостишие звучит почти вызывающе бодро, вопреки ряду горестных событий и ударам судьбы: смерти последнего брата. Джисмондо, в ноябре 1556 г., смерти верного и любимого слуги и помощника Урбино в декабре того же года. Сонет обращен к кардиналу Лодовико Беккаделли, уехавшему в новую свою резиденцию, в Рагузу, и приславшему оттуда письмо и сонет к Микеланджело с жалобами на тоску по родным местам, по Риму. Ответное письмо Микеланджело также сопровождалось сонетом. Время его сочинений - спустя несколько месяцев после кардинальского письма (февраль 1556 г.), по-видимому, самый конец 1556 г., во всяком случае, в марте следующего года сонет находился уже у Беккаделли. ============================================================ A. M. Эфрос Поэзия Микеланджело [Статья А. M. Эфроса была впервые опубликована в 1964 году, см.: Эфрос А. M. Поэзия Микеланджело. - В кн.: Микеланджело. Жизнь. Творчество. Сост. сб. В. Н, Гращенков. M., "Искусство", 1964, с. 349 - 358. Переиздано: Эфрос А. M. Поэзия Микеланджело. - В кн.: Микеланджело. Поэзия. Письма. Суждения современников. Сост. В. Н. Гращенков. Изд. 2-е, доп. M., "Искусство", 1983, с. 82 - 90.] Поэзия была младшей из микеланджеловских муз, и он держал ее на положении Золушки. Он не любил пускать свои стихи в свет. Даже по сей день потомство мало знает их: они наименее раскрыты и наименее ценимы из всего наследия Микеланджело. Современники же почти не знали их совсем. Сборник, подготовленный было под давлением друзей к печати, так и остался неизданным; по рукам ходило несколько стихотворных посланий житейского назначения; несколько философических сонетов вызвали отклик комментаторов академий; одно ответное четверостишие получило широкую огласку. Вот, собственно, все, что просочилось наружу. Когда внучатый племянник Микеланджело - Буонарроти-младший - решился, после смерти деда, опубликовать его стихи, он прежде всего стал их переделывать. Он предпринял это из того же почтения, какое побудило его издавать их: в подлинном, природном своем виде они, по его разумению, не могли бы быть приняты светом. На гробнице во флорентийском Санта Кроче бюст Микеланджело высится над тремя аллегорическими статуями - Ваяния, Живописи и Архитектуры; о поэзии не напоминает ничто. Сам художник именовал себя только скульптором - "Michelagniolo scultore", мастером "primo arte", "первого из искусств", которого зачинателем был Господь Бог, вылепивший из земли первую фигуру человека, Адама. Житейские обстоятельства, понуждения флорентийской Синьории, приказания римских пап, собственная гордыня, переизбыток сил заставляли его выступать также живописцем и зодчим. Он соперничал с гением Леонардо и Браманте. Он стал творцом "Святого семейства" или картона "Битва при Кашине", где свою нарочитую ясность противопоставил хитроумной сложности Леонардо; он создал гигантский цикл росписей Сикстинской капеллы, которыми перечеркивал монументальную живопись своих сверстников. Он занялся возведением Библиотеки Лауренцианы или собора св. Петра, которым ниспровергал архитектурную эстетику Сангалло и даже Браманте. Однако при этом он неизменно хмурился, раздражался, страдал от насилия над собою; он исходил жалобами и оговорками, что живопись не его удел ("ne son pittore"), что строительством он занимается против воли ("coniro mia voglia"), под величайшим принуждением пап ("con grandissima forza da papa Paolo") и т. п. Никакая сторонняя сила, ничьи требования, ничье соперничество не заставляли его писать стихи, а он писал их всю жизнь, до самых преклонных лет. Если он делал это, то по внутреннему побуждению. Он был поэтом, но не был цеховым литератором. Еще менее он был светским дилетантом, удовлетворяющим требованиям высокого общежития. Именно в таком качестве выступали со своим стихотворчеством лучшие художники, его товарищи по гениальности и славе. Так, на песенные мотивы своего сочинения и под аккомпанемент своей лютни блестящим импровизатором стихов был Леонардо, любезно услаждавший слух избранного общества; но сам он, со знаменательным пренебрежением к такому искусству, не пожелал записать ни одной своей строчки; о его поэтическом таланте мы знаем из упоминаний современников, а не из связок его собственных бумаг; в них нашлось место для побасенок и даже пряных анекдотов, но не нашлось для стихов. Писал их при случае и Рафаэль, сочинявший с беззаботным и рядовым искусством риторические и галантные строфы; однако они с самого начала предназначались им для снисходительного или невзыскательного слуха римских приятелей и куртизанок; никаких притязаний на внимание современников, а тем более потомства, он тут не предъявлял; если опять-таки нам кое-что известно о его стихах, то лишь по случайно уцелевшим черновикам на его рисунках и т. п. Из нежелания отстать, из привычного азартного тщеславия упрямо втискивал неподатливые слова в неподатливую форму сонетов и терцин Челлини, тем же корявым, полуграмотным, но напористым слогом, каким написал автобиографию; но это было уже в полной мере риторикой, словесным щегольством, поддельной грамотой на светское положение. С подобным сочинительством Микеланджело родниться не мог. Поэзия была для него делом сердца и совести, а не забавой и не ключом в свет. Он боготворил Данте и любил Петрарку. Он примеривал к себе самому судьбу Флорентийского изгнанника и мечтал о такой же: "Fuss'io pur lui!.." ["Будь я, как он!.."]. Поэт-гражданин, поэт-борец, поэт-печальник своей истерзанной междоусобицами родины влек его с такой же силой, как поэт-философ, поэт-судия, вершивший в "Divina Coimmedia" страшный суд над смыслом событий и поведением людей. Великая поэма была его книгой книг. Он знал ее наизусть, он разбирался в сложностях ее структуры и в иерархии ее образов. Он был авторитетным дантологом. Леонардо совсем не иронически, а всерьез, хотя и со светской, подчеркнутой любезностью, предложил как-то раз спорившим с ним о Данте собеседникам обратиться за разъяснением к проходившему по площади Микеланджело. Только вечная мнительность скульптора могла заподозрить в таком обращении издевку и ответить грубой выходкой, которую описал Аноним. Петрарка значил меньше для глубин микеланджеловской поэзии, но больше для ее внешних пластов. В ощутительной мере, конечно, тяготение Микеланджело к "Canzoniere" обусловливалось продолжением дантовской традиции, - патриотизмом Петрарки, его нежной любовью к своей Италии, его ненавистью к вторгнувшимся иноземцам, его инвективами против папства, его гневом против потентатов, разорявших родину взаимными распрями и наемными войсками. Но в сравнении с Данте все это было уже ослабленным. Основным являлось то, что делало Петрарку Петраркой, вторым великим лириком итальянской литературы, - гуманизм его поэзии. Микеланджело влекло к ней свободное и совершенное проявление чувств и мыслей большой и самоутверждающейся человеческой личности. Она отражала себя в петрарковской поэзии с такой дивной гибкостью и утонченностью, что сплошь да рядом это переходило в "прециозность", в излишнюю усложненность образов и чрезмерную изысканность звучания. Всегдашнее стремление Микеланджело своеобычно, ничем не поступаясь, выявить себя, его тяга к напряженной выразительности форм, которую мы именуем барочным началом его творчества, находили в стихах Петрарки нужные образцы и отправные точки. Покров микеланджеловской поэзии весь усеян петрарковскими частицами, текстологи отмечают в ней десятки отдельных речений, оборотов, парафраз, навеянных "Канцоньере". Этот ретроспективизм - на два столетия назад к Данте, на полтора назад к Петрарке - знаменателен. К стихотворцам своего времени Микеланджело относился неуважительно. Среди современников он учителей себе не видел. Их поэзия была для него мелка. Что могло бы тут служить зеркалом его огромных раздумий и чувств и чьи чужие стихи стал бы он повторять, словно свои собственные? Он жил в скудную пору итальянской лирики. Ренессанс все решительнее шел к закату. Меняло лицо, уходило основное в культуре Возрождения - ее исповедание могущества человеческих сил. Исчезло сознание законности и необходимости их свободного проявления. Слабели неукротимая исследовательская любознательность, неограниченная творческая смелость, идейная и трудовая непреклонность могучих личностей - "титанов по силе мысли, страстности и характеру, по многосторонности и учености", говоря энгельсовскими словами. Наступило время феодально-католической реакции чинквеченто. Оно развертывалось в обстановке франко-испанских нашествий на Италию, разгрома Рима, уничтожения Флорентийской республики, установления над всем полуостровом испанской гегемонии. Ей подчинялось ослабленное папство, и от нее просто зависели правители больших и малых итальянских государств. Усугублялся упадок буржуазии, теряющей рынки и свертывающей свои промышленные и финансовые предприятия; оскудевало ремесленничество, уходящее из городов в деревню, но и там встречающее возрождение и усиление феодальных повинностей; шло наступление поповщины, закрепившей на Тридентском соборе нормативность католицизма и вызвавшей появление иезуитов и развитие инквизиции, зажегшей уже первые костры для еретиков и отступников на итальянской земле. Среди этого "движения в обратном направлении" (Маркс) итальянская культура XVI века стала отрываться от народной почвы, внутренне опустошаться и внешне роскошествовать; она пошла в услужение к правящим и принимала придворно-аристократический характер. Лишь подлинные титаны, как Микеланджело, могли, хоть и согнувшись, все же выдержать давление страшного груза, остаться самими собою. Люди меньшего калибра, даже если они носили имена Ариосто и Тассо, покупали благоденствие уступками, как первый, или жили полураздавленными, как второй. В лирике же не было и таких, хотя бы двойственных, фигур. Тут все было ровнее и определеннее: 1500 - 1560-е годы, которыми обозначены границы микеланджеловской поэзии, между зрелым Ариосто и юным Тассо, это - по преимуществу пора светского версификаторства, пора отрицания как раз того, чем жил скульптор-поэт. Это - время борьбы с дантовским наследством и время вырождения наследства петрарковского. Все отрицали Данте и эпигонствовали у Петрарки. Не один только придворный классицизм Пьетро Бембо, итальянского Буало XVI века, громогласно и догматически обличал, во имя хорошего вкуса, воспитанного совершенством античных образцов, грубость и варварство дантовской поэзии. У единственно большого поэта, у Ари-осто, под сурдинку, иносказанием тоже шло в "Неистовом Роланде" осмеяние традиций Данте: безусловной важности темы, серьезности любого эпизода, суровой содержательности стиха, строгой целеустремленности приема. А из Петрарки толпы стихотворцев, славивших его и подражавших ему, вылущили самую сердцевину - гуманизм петрарковской поэзии, ее человеческую значительность и теплоту. Таковы даже лучшие из них, у которых под блестящей чешу ею слов еще слышался стук сердца, как Галеаццоди Тарсиа и Гаспара Стампа; таковы легкие щеголи рифм, как Франческо Мель-ци, Луиджи Тансилло; сугубо таковы мучительные педанты прециозности, как Серафимо дель Аквила и ему подобные. Они облюбовали и воспроизводили прежде всего стилистические гримасы утонченности. У творца "Canzoniere" это было следствием чрезмерного богатства оттенками и образами, а у них стало только нарядным покровом пустоты. Она была тем более заметной, что сложное и противоречивое идейное наследие Петрарки получило вид нескольких ходовых формул. Они составились из скудной смеси образов язычества и христианства, неоплатонизма и католической догматики, чувственности и аскезы, вводимых в поэтические упражнения однообразно и тождественно всеми и каждым в отдельности. И оборотной стороной этой же медали, а никак не противовесом, не проявлением протестующего демократизма народных вкусов, была нарочитая грубость комической поэзии - светское шутовство "бурлеска", аристократическая тяга к непристойностям, двусмысленностям и вульгарностям, которые в наиболее популярных образцах подавались талантливым стихотворством Франческо Верни. В той мере, в какой Микеланджело выполнял обязательства приличий и применялся к навыкам общежития, он тоже при случае отдавал дань такому ремеслу, - отвечал рифмованным комплиментом на комплимент и рифмованной бранью на брань, благодарил обязательными стихами за обязательные подарки, удовлетворяют любезными строфами женское тщеславие и т. п. Он становился тут в общий ряд. Подобных стихов у него немного или их мало сохранилось, но они есть: так написаны сонеты к Вазари в ответ на его подношения книг и яств; так был сочинен сонет к Гандольфо Поррино, восхваляющий небесную красоту его возлюбленной Манчины, чтобы найти предлог уклониться от воспроизведения в мраморе ее земного облика; так появилось язвительное послание к неким жителям Пистойи, парирующее их стихотворный памфлет против Микеланджело; так складывались мадригалы и сонеты, восхваляющие неких донн, и т. п. Но даже и здесь, в этих произведениях светской музы, Микеланджело искал возможности ухватиться за что-нибудь, позволяющее перевести стихи из плоского мира житейских условностей в большой мир человеческой мысли и чувства. Микеланджело свершал свой прыжок гиганта. Тому пример - знаменитый ответ на стихи в честь его статуи "Ночь" с гробницы Джулиано Медичи: на традиционно-приветственное, подражательно-антологическое четверостишие Джовании Строцци Микеланджело отозвался стихами совсем иной природы - великолепными строчками поэта-мыслителя, поэта-гражданина, звучащими так по-дантовски: "Caro m'el soimo, е piu l'esser di sasso, - Mentre che'l danno e la vergogna dura..." - "Мне сладко спать, а пуще камнем быть, /Когда кругом позор и преступленье..." Столь же поучителен другой пример: в рядовом стихотворном деле, где мало что можно было сделать, - в составлении эпитафии на гроб юнца Чеккино Браччи, которую он стал сочинять не под давлением личного горя, а по просьбе знакомца и почитателя Луиджи дель Риччо, - Микеланджело упорно, сквозь целых пятьдесят вариантов, старается нащупать важную мысль и выразить ее значительными словами и тут же, в прозаических приписках, жестко и взыскательно судит себя самого за неудачи. Это определительно для всего его отношения к своим стихам, каковы бы они ни были. Он обращался со словом с той же непреклонностью, как с мрамором, с красками, со строительным камнем, и ощущал свой стих так же весомо и плотно. Первое, чем встречает нас Микеланджело-художник, - это впечатление огромного сопротивления, хочется сказать - строптивости изобразительного материала, приводимого в подчинение еще большей силой мастера. Титанизм ("tembilita") образов находит в этом свое пластическое выражение. "Pietra dura ("жесткий камень")", "pietra alpestra e dura" ("камень дикий и жесткий"), преобразуемый молотком и резцом скульптора, - излюбленнейшая метафора Микеланджело для выражения своего отношения к жизни и к людям. Первобытную нетронутость мраморной глыбы, свежесть пустой плоскости стены, потолка, свода он чувствовал, -как никто до него и никто после него. То же сохранил он в своих стихах. Читая их, кажется, что в этом человеке Высокого Возрождения повторился библейский Адам, впервые дающий имена вещам и отражающий звуком их приметы и свойства. В микеланджеловском слове есть дикая свежесть - не просто тяжесть, но даже стихийность; в сравнении с ней архаика дантовского стиха представляется как бы уже чуть тронутой изнеженностью. Микеланджело ворочает словом, как глыбой; стачивает одно, наращивает другое, пригоняет стих-камень к другому такому же, плотным швом к шву. Он воздвигает из слов-плит строфу, терцину, сонет, которые держатся силой тяжести, стойким взаимодействием тяжестей-смыслов и тяжестей-звуков. Ощущение этой весомой плотности и насыщенности стихотворной речи Микеланджело нашло свое отражение в замечательном слове современника, поэта Франческо Верни. Он сказал своим коллегам по ремеслу в терцинах послания к Себастьяно дель Пьомбо: "Egli dice cose evoidite parole" - "Он говорит вещи, вы же говорите слова". Это, видимо, ответ на высокомерное пожимание плеч, каким цеховые поэты, виртуозы стихотворничества, эпигоны петраркизма встречали микеланджеловские строфы, эти слова-вещи, их циклопический и давящий строй. Он представлялся равнозначным простому неумению писать, незнанию ремесла, мужицкой неотесанности в обращении со стихом. Только великая слава Микеланджело-художника заставляла обращать внимание на его малограмотные писания, почти вирши, вычитывать сквозь их корявый и низкий стиль большие мысли художника. Это и было причиной того, почему семейный пиетет внучатого племянника побуждал, с одной стороны, предать гласности поэтическое наследие деда, а с другой - не посмел пустить его стихи в свет такими, каковы они были. Сам Буонарроти-младший был умелым, неплохим, хотя и рядовым, стихотворцем, находившимся вполне в подчинении у вкусов времени. Его коробила тяжеловесность микеланджеловской поэзии; он от чистого сердца хотел помочь поэту-деду приобрести также и стихами внимание и одобрение потомства. Во имя этого, строчку за строчкой, строфу за строфой он переиначивал их, сглаживал шероховатости, выпрямлял сгибы, прояснял смыслы применительно к общедоступным и ходовым образцам. В таком облике появилось в 1623 году первое издание микеланджеловских "Rime". Читая их отглаженные, оприличенные строки, ближайшие и последующие поколения в течение двух с половиной столетий считали себя вправе утверждать, что поэт в Микеланджело был далеко не вровень с мастером трех изобразительных искусств, - не могучий гений, а средний талант. В конце XIX века архивисты занялись подлинными рукописями Микеланджело. Чезаре Гуасти в 1863 году, а затем Карл Фрей в 1897 году дали точную публикацию автографов и прижизненных списков микеланджеловских стихов. Теперь они появились наконец на свет в природном виде, но вызвали вместе с тем волну недоумения. С тех пор и по сей день, уже почти полвека, считается, что Микеланджело писать стихи в самом деле не умел. Признано, что это - топорное, чтобы не сказать плохое, стихотворное ремесло, спасаемое от забвения лишь именем Микеланджело и некоторым материалом, иллюстрирующим самочувствие или идеи художника. Особый строй его поэтической речи, ее законы, ее обусловленность остались непонятыми и неоцененными. Для историков искусства здесь только словесные комментарии к микеланджеловским статуям, фрескам, зодчеству. Конечно, это верно, но и так же недостаточно, как если бы утверждать, что живопись и архитектура Микеланджело только добавление к его скульптуре: это тоже верно, но и столь же недостаточно. А для историков литературы микеланджеловские стихи, на том же основании, - просто побочное явление в итальянской поэзии, которое не умещается в ее общем развитии и чуждо ей. Даже Адольфо Гаспари, наиболее терпимый, нашедший благожелательные слова для Микеланджело-поэта, не пропустивший его в своем обзоре лирики чинквеченто, все-таки счел нужным оговориться) что это фигура сторонняя и что его стихи держатся лишь мыслями - хорошим вином в плохом сосуде. И то же повторено нашим отечественным энтузиастом итальянской культуры - А.К.Дживелеговым - в его такой патетической и волнующей книжке о Микеланджело. Но в самом ли деле это так? Не время ли уже постичь и убедиться, что в микеланджеловских стихах так же нельзя расщеплять форму и содержание, как в его статуях и живописи, что внешнее выражение и внутренний мир его поэзии неразрывны и что надо суметь понять их взаимообусловленность, как научились видеть ее в очень своеобычном языке образов и форм Микеланджело-художника? И не окажется ли тогда, что его "Rime" - не боковой эпизод, а центральное событие полустолетия итальянской лирики 1500 - 1550-х годов, может быть, тогда обнаружится, что Микеланджело - не случайный, а единственно большой поэт, связующий Ариосто с Тассо, равный им по величине, хоть и разный по жанру: эпики - они, лирик - он? Разве нет такого же соответствия между ранней и поздней его поэзией? Кто теперь решился бы отрицать огромное мастерство и значительность его статуй-глыб, точно бы излишне обобщенных, иногда недоделанных, - не только "Рабов" или "Евангелиста Матфея", но и в особенности стариковских, нарочито первобытных "Пьета" из Флорентийского собора или из палаццо Ронданини, словно еще не совсем освобожденных из состояния "дикого и жесткого камня"? Именно они оказались особенно близки нынешним поколениям, они оплодотворяли недавний гений Родена и младшую скульптуру девяностых - девятисотых годов, в том числе нашу русскую - Коненкова, Голубкину, Матвеева. Хуже ли эти "Пьета", эта "Мадонна" медичейской капеллы, эти "Рабы", чем доведенные до чеканной отделки, проявленные в любой подробности "Вакх", "Давид" и даже "Моисей" Юлиевой гробницы? Личный вкус наш волен предпочитать то или это, но наше знание микеданджеловского искусства должно сказать, что здесь не стадии расцвета и упадка, а стадии развития одного и того же, могучего и неослабевающего дарования. Будь иначе, не мог бы восьмидесятипятилетний Микеланджело создать такую потрясающую по красоте, выразительности и совершенству вещь, как свой вариант купола собора св. Петра! То же - ничто иное - происходило в его поэзии. Ее основная часть, наибольшее количество стихотворений, дошедших до нас, приходится на вторую половину его жизни, на ее преклонные годы. Они-то прежде всего и ответственны за утверждение, что Микеланджело не умел писать стихи. Что же, разучился он или вообще никогда не умел делать их? Всегда ли из-под его пера на бумагу ложились эти строчки-глыбы и слова-камни? Может быть, у него есть стихотворения иного склада - ясные, гибкие, порой даже щегольские, какие были у всех кругом? Не просто ли отошел он от такого стихотворения в известную пору, как отходил в ваянии и живописи от прежних своих вкусов и навыков? Наиболее ранние из дошедших до нас стихов Микеланджело относятся к началу 1500-х годов, между тридцатью и сорока годами его жизни. Они насчитываются при этом единицами - около десятка вещей. Все остальное - около двухсот стихотворений - написано им между сорока пятью и восьмьюдесятью годами; в последнее двадцатилетие, после шестидесяти лет от роду, он писал больше всего. Но начал ли он действительно так поздно - 1501 - 1502 годом, каким датируются черновые строчки: "Давид с пращой - Я с луком..." на луврском эскизе статуи бронзового "Давида"? В биографии, написанной Асканио Кондиви, его учеником, в разделе XXXIII читаем: "Некоторое время пребывал он, ничего не делая в этом искусстве, отдаваясь чтению поэтов и ораторов на итальянском языке, и сам сочинял сонеты для своего удовольствия; это продолжалось до кончины папы Александра VI". Смерть Александра Борджа датируется 1503 годом. Следовательно, тысяча пятьсот второй год, обозначающий для нас теперь начало микеланджеловского стихотворчества, на самом деле, по утверждению самого художника - ибо Кондиви его рупор и "Vita" скорее автобиография, нежели биография, - был уже рубежом, за которым в прошлом оставался ряд сонетов, достаточно значительных, чтобы стоило о них упомянуть в жизнеописании Микеланджело. Где они? Может быть, пропали, может быть, уничтожены стариком, а может быть, и по сей день лежат в каком-нибудь нетронутом архиве. Но они были, более того, мы знаем, каковы они были: они не могли не походить на первые дошедшие до нас микеланджеловские сонеты и мадригалы, написанные в начальное десятилетие нового века. Оправдывает ли эта сохранившаяся группа мнение о неумелой поэтической технике Микеланджело, неповоротлива ли она, ремесленна ли? Отнюдь! Она менее всего соответствует тому представлению о микелаиджеловской поэзии, какое дает последующий, основной массив стихов. Эти сонетно-мадригальные опыты 1500 - 1510-х годов легки, ясны, нарядны, выполнены гибкой манерой. Они охватывают с равной уверенностью разные по складу вещи, такие, как галантный сонет к незнакомке из Болоньи "Нет радостней веселого занятья" (ок. 1507), как трагикомический, в духе Верни, сонет к Джованни из Пистойи "Я получил за труд лишь зоб, хворобу..." (1510), как антипапский сонет "Есть истины в реченьях старины..." (1506) и т. п. Если бы Микеланджело продолжал писать так дальше, племяннику незачем было бы заниматься переделкой его стихов, а историкам - проявлять снисхождение к слабостям великого художника, развлекавшегося на досуге делом не по призванию и не по умению. Но подобного продолжения как раз и не последовало. Микеланджело стал писать иначе. Из легкого и умелого стихотворца он стал трудным и тяжелым. Это - следствие перехода его поэзии в другую фазу. Удивительно, что ни один биограф, историк, исследователь не посмотрел на эту поэзию в ее живом развитии, в этапах и изменениях; ее брали в целом, как неподвижное явление, применительно к главной массе стихов. А между тем, если идти следом за тем, что показывает их эволюция, то обнаруживается иное. В 1520-х годах стихотворческая нарядность и доходчивость Микеланджело стала убывать. Она медленно уступила место суровости и затемненности. Возник сложный и противоречивый сплав старого и нового в 1530-х годах, затем это новое кристаллизовалось в 40-х и завершилось в 50-х. Но и теперь эти позднейшие, трудные, не всегда проницаемые, допускающие разные толкования стихи перемежаются вещами прежнего, прозрачного, строения. Таковы упомянутые эпитафии на смерть юного Чеккино Браччи (1544) ) или благодарственные сонеты к Вазари (1550 - 1555), или строгие и отчетливые при всей своей внутренней страстности сонеты о Данте (ок. 1545), или, наконец, величавые и ясные "Стансы" (1556) в финале "Rime". Это значит, что Микеланджело мог бы продолжать писать стихи, как писал раньше, как писали кругом, с тем же искусством и тем же успехом, мог, но не хотел, отказался, изменил манеру, ибо этого требовали внутренние потребности его высказываний. Но ведь то же происходило у него и в изобразительном искусстве, и не тут ли скрыт закон, управляющий изменениями его поэзии? Думается, что именно так: поэзия у него шла следом за старшими сестрами - за скульптурой и живописью. Она менялась вместе с ними, отражала - порой отставая, а порой и предчувствуя - то, что с наибольшей силой и завершенностью проявлялось в статуях и фресках, В этом смысле микеланджеловские стихи живут несколько вторичной жизнью; но так это и должно было быть в творчестве человека, отдавшего себя резцу и кисти по преимуществу и прежде всего. Было бы, конечно, бесплодно и наивно искать прямой зависимости, механического соответствия между изобразительной и стихотворной линиями. Их связь сложнее и скрытнее; она проявляется не в точных совпадениях сюжетов и дат произведений, этого почти не бывает вообще, а тем более у такого своеобычного и сложного гения, как Микеланджело. Аналогии здесь должны идти, и в самом деле идут, по большим, типическим приметам, в рамках основных разделов хронологии творчества; именно в таких общих соотношениях и сказывается зависимость микеланджеловских стихов от пластического искусства, их развитие по его образу и подобию, хотя и с перебоями. Так, десятилетие 1512 - 1520-х годов, когда в стихах могло бы сказаться то, что в живописи отразилось росписями Сикстинского потолка, а в скульптуре статуями для гробницы Юлия II, - это десятилетие представляет собой вообще белое пятно в поэзии Микеланджело; он почти не занимается ею. Сохранилось всего три стихотворения этой поры - одно комическое, одно любовное, одно политическое; но как раз в последнем произведении, в великолепном сонете 1512 года "Здесь делают из чаш мечи и шлемы,/И кровь Христову продают на вес...", наличествует та же напряженная обнаженность контуров композиции и та же сдержанно-гневная горечь жизнеощущения, какие выразились в "Пророках" и "Сивиллах" сикстинских фресок и в "Пленниках" Юлиевой гробницы: в сонете нет ни сложных инверсий, ни излишества усеченных слов, строение строф отчетливо в противопоставлениях и сомкнуто в целом, оно исполнено той же внутренней страстности и внешней скованности. Еще более прямо такое же внутреннее соответствие проявляется в 1520-х годах - в пору развертывающихся работ в капелле Медичи, - хотя и это десятилетие довольно скудно стихами; тут больше набросков и отрывков, чем законченных вещей. Но вместе с тем в них непосредственнее, чем в 1510-е годы, отразился зреющий стиль Микеланджело - усугубляющаяся, величавая отвлеченность формы с четкими контрапостами частей в пределах могучего единства целого. Таковы стихотворные наброски: "Есть неподвижность в славе эпитафий" (ок. 1521), "День с Ночью, размышляя, молвят так..." (ок. 1521), "Живу в грехе, погибелью живу я..." (1525) и т. п. Их ритмы очень замедленны и широки) мысли развертываются большими параллелями и противоположениями, отоварь пренебрегает украшенностью. образы внешне просты, внутренне сложны. В 1530-х годах живописью "Страшного суда" (1535 - 1541) обозначается новый рубеж микеланджеловского искусства: дотоле подавляемая неистовость мироощущения, взрыв чувств и ярость мыслей, страстность вызова действительности прорываются наружу, находят себе проявление в протоманьеризме грандиозной фрески, с ее отчетливостью отдельных фигур и запутанностью их группового сочетания, со схематизмом общего замысла и усложнением частностей. Стихи 1530-х годов того же склада, хотя и иного содержания. Микеланджело в этих стихах как бы отдыхает от катаклизма "Giudizio Universale", он отдается интимным чувствам, стихи наполнены преимущественно мотивами страстной привязанности к другу, воплотившему идеальный образ душевной красоты и физического совершенства. В личной жизни Микеланджело - это пора Томмазо Кавальери; стихи: "Высокий дух, чей образ отражает..." (1529 - 1530), "Будь чист огонь, будь милосерден дух..." (1532 - 1533), "Верните вы, ручьи и реки, взорам..." (1534 - 1538), "В ком тело - пакля, сердце - горстка серы..." (1534 - 1538) и т.п. - связаны с ним и посвящены ему. Но стилистически в этой интимной поэзии происходит то же, что в монументальной живописи "Страшного суда"; ее маньеризм отражается в стихах новым наплывом "прециозности", сближением с господствующим петраркизмом, в его микеланджеловском преображении - тяжелом и многомысленном. Собственно, лишь с этого времени можно говорить о том стихотворном строе, за который выносят Микеланджело обвинительный приговор. В самом деле, обильная образность, прихотливая метафорика облегают темнотами, контрастами, трудными скрепами идею, тему стихов, обычно простую и задушевную. Обилие усеченных слов, вводные речения, переносы строк, сложная расстановка предложений, ведущая читателя по некоему лабиринту звуков и смыслов и выводящая его на свет лишь после борьбы с текстом и усилий понять его, - именно в этих стихах впервые принимают специфический микеланджеловский облик. Отныне и впредь он сохранится на все то время, пока Микеланджело будет продолжать писать стихи, - на четверть века, до 1550-х годов, то есть обнимая наибольшую часть микеланджеловской поэзии. Однако и здесь продолжают меняться соотношения частей и приемы, соответственно с дальнейшими этапами идейной жизни Микеланджело. Это происходит, во-первых, в период 1537 - 1547 годов и, во-вторых, в период 1547 - 1556 годов. Первое десятилетие - пора Виттории Колонна, микеланджеловской любви к ней и создания стихов для нее; второе десятилетие - после ее кончины, когда ожидание собственной смерти стало заключительной темой всей поэзии Микеланджело. Вынужденный платонизм взаимоотношений с Колонна - любовь, переведенная усилиями этой светской инокини в сферу идей неоплатоновского общения душ и католической любви во Христе, аскеза в жизненном выявлении чувств и желаний, которой помогают возраст - Виттории было сорок семь, а Микеланджело шестьдесят два года, когда они встретились, и пятьдесят семь - семьдесят два, когда они расставшись, - все это освободило стихи 1537 - 1547 годов от беспокойной и напряженной прециозности предыдущего этапа. В известной мере тут отразилась поэзия самой Виттории Колонна, не очень глубокая и не слишком совершенная, но привлекательная достоинством строя и важностью религиозно-философского тона. Однако много интимнее эти стихи: "Ночь! сладкая, хоть мрачная пора..." (ок. 1545), "И высочайший гений не прибавит..." (1540-е гг.), "Когда скалу мой жесткий молоток..." (1540-е гг.) и т.д. - и теснее связаны с изобразительными произведениями самого Микеланджело; они родственны тем двум фрескам капеллы Паолина - "Обращение Савла" и "Распятие апостола Петра" (1542 - 1550), - которые являются последней фазой микеланджеловской живописи и видоизменяют стиль Сикстинской фрески, усидчивая протобарочную выразительность, подчеркнутую пластичность отдельных фигур и сцен и ослабляя общую напряженность композиции более простым взаимодействием частей. Так и стихи 1540-х годов возвращаются к большим линиям ритма, к слитным речевым пластам, они экономнее количеством слов, в них меньше усечений, проще инверсии, спокойнее переносы фраз, обычнее рифмы; вся выразительность обращена не на внешний прием, а на внутренний смысл, и если она тяжело, то не сложностью строения, а сложностью мысли и сумеречностью темы. Это принимает окончательный облик в последнее десятилетие микеланджеловской поэзии, посте смерти Виттории Колонна. Теперь в стихах наличествует уже не общая аналогия, а прямое соответствие тому, что Микеланджело выразил в изобразительных работах 1550-х годов: в нескольких "Снятиях со креста" - в "Пьета Роцданини", в "Пьета" из Флорентийского собора. Как эти подуотделанные группы-глыбы напряженно просты, нарочито подчинены природной форме мраморного куска, лишены всякого блеска техники и всяких прикрас темы, так обнаженно проста и микеланджеловская поэзия 1550-х годов, ее заключительные стихи, сонеты прощания с жизнью и ожидания смерти: "Уж дни мои теченье донесло" (1554), "Соблазны света от меня сокрыли" (1555), "Ни гаже, ни достойнее презренья" (1555), "Уж чуя смерть, хоть и не зная срока" (1555) и т. д. Тут, как в "Пьета", все подчинено теме, обусловлено ее выражением: это стихи совсем медленного ритма, очень скупо отобранного словаря, простейшего строения композиции; в них нет ничего затейливого, самоцветного, сложно-выисканного. Хочется сказать, что Микеланджело в эти заключительные годы своей поэзии словно подбирал исконные, самые ходовые слова, чтобы выразить обычные, самые простые чувства старого, умирающего человека; но только человек этот был великаном, умирал" как великан, и слова смерти вырывались у него по-великаньи. Таково живое движение поэтической ткани у Микеланджело. Оно менее всего подтверждает старое представление об однообразной косности формы микеланджеловских стихов. Но тем же свойством вековая традиция наделила и второй их наружный слой - философский. Считается, что поэзия Микеланджело выражает рядовое для чинквеченто мировоззрение неоплатонизма в обычной католической обработке, что оно имеет ограниченный и неменяющийся склад и чего-либо своего, сугубо микеланджеловского, в нем нет. Так ли это? Не ошиблись ли еще раз прежние читатели, комментаторы, исследователи? Не удивительно ли, что гениальный человек, скроенный на столь не общий лад, высказавший в образах скульптуры, живописи и зодчества такие особые и могучие мысли и чувства, говорит в стихах поэтической исповеди суждениями эпигона, не выходящими за пределы идейных банальностей, какими пользовались все кругом? Из стихов Микеланджело, в самом деле, извлекали традиционные формулы неоплатонизма и общепринятой католической мистики - и этим удовлетворялись. Микеланджело оказывался совсем таким же, как, скажем, Бенедетто Варки, модный академический толмач неоплатоновской философии, или, в лучшем случае, как Витториа Колонна, составившая себе, применительно к своей вдовьей скорби, нехитрую смесь неоплатонизма и католицизма. Тот же Франческо Верни, который сумел сказать такие запоминающиеся слова о поэтической форме Микеланджело, пренебрежительно махнул рукой на микеланджеловские идеи: "Ho visto gualche sue composizione, - Sono ignorante, e pur direi d' havelle - Lette tutte nel mezzo del Platone..." - "Видел я кое-какие его сочинения, и хоть я неуч, однако скажу: все это уже читал я у Платона..." Что таково было общее мнение, явствует из слов Кондиви: "Слыхал я впоследствии от тех, кто присутствовал при этом (то есть при беседах Микеланджело), что говорил он о любви как раз то, что можно прочесть в писаниях Платона". Такое суждение осталось незыблемым; переходя из века в век, оно удержалось и в высказываниях новейших историков искусства и биографов художника: Генри Тоде и Эрвин Панофский отдали ему дань. Конечно, нельзя сказать, что оно просто неверно; сентенций неоплатонизма можно извлечь из "Rime" сколько угодно. Однако много менее существенно то, чем Микеланджело был схож с модной философией своего времени, нежели то, в чем он расходился с нею. Нужна опять-таки, как и в оценке стихотворного мастерства Микеланджело, решительная поправка к прежнему представлению, чтобы за внешним словесным покровом рассмотреть подлинную сердцевину микеланджеловских высказываний. Прежде всего надо нарушить традиционное рассмотрение идейного содержания "Rime" в неподвижности и замкнутости; следует и на этот раз взглянуть на него в движении, в развитии, в смене. Тогда снова окажется, что у Микеланджело вовсе не взятая из общих рук готовая и неизменная система взглядов, а живой процесс страстного и пытливого осмысливания действительности, взаимоотношений с людьми и с миром. На ходовых идейно-словесных формулах начинает тогда проступать собственно микеланджеловская неповторимая печать; она проявляется в том особом варианте, какой Микеланджело придает философским стандартам своего времени. Именно эти оттенки дают ключ к уразумению действительной сущности мировоззрения и мироощущения людей в эпохи догматизма, когда формулы, образы, выражения у всех одни и те же, а своеобычность пробивает себе дорогу околицей, обходом. В произведениях искусства это сказывается с наибольшей ясностью; личных изобретений - invenzione - бывает крайне мало, обычно пользуются общим, готовым набором сюжетов и героев; и для Леонардо, и для Рафаэля, и для Микеланджело, и для их сателлитов это примерно один круг тем: мадонны, христы, святые семейства, распятия, положения во гроб, вознесения и т. д. Но внутри такого общепринятого материала проявляет себя "лица необщее выраженье" каждого отдельного художника; именно здесь нащупываем мы их отличия друг от друга и подлинную природу их искусства. Так обстоит дело и с неоплатонизмом и с католической мистикой у Микеланджело. Сквозь традиционную словесность, сквозь готовые реченья, которые повторяли все люди того же умственного круга, надо разглядеть то, что было лично микеланджеловским. Первый итог изучения идей "Rime" в их развитии состоит в том, что неоплатонизм оказывается одним только из этапов духовной жизни Микеланджело, и притом не очень длительным и достаточно поздно наступившим. Хронология микеланджеловской поэзии свидетельствует, что до самых 1530-х годов, когда художнику-поэту шел уже шестой десяток, никаких следов неоплатонизма в "Rime" нет; между тем поводов для его проявления было ничуть не меньше, чем позднее, ибо темы любви главенствуют в этих стихах 1500 - 1520-х годов. Однако сонеты и мадригалы в 1500-х, 1510-х и 1520-х годах лишены неоплатоновского эроса и внутренне и внешне; это - галантная поэзия обиходного назначения, не притязающая на философскую значительность и высокие задачи. Микеланджеловский неоплатонизм по преимуществу явление определенного периода - 1530-х - начала 1540-х годов. Дальше, к середине и к концу 1540-х годов, его чистота начинает мутнеть; в ней появляются иные элементы, все больше нарастают религиозные идеи, облекающиеся в форму католической эсхатологии, пока, наконец, к 1550-м годам они не становятея главенствующими и решающими. Таким образом, неоплатонизм "Rime" занимает собой одно с небольшим десятилетие. В жизни Микеланджело это - пора страстной дружбы с Томмазо Кавальери и начало высокой любви к Вит-тории Колонна; им посвящены, с ними связаны важнейшие стихи 1530 - 1540-х годов. Был ли микеланджеловский неоплатонизм формой выражения такой привязанности к двум людским существам? Несомненно, тут одно из проявлений жизненной обусловленности "Rime", их лирической непосредственности, их человеческой теплоты. Но это вовсе не исчерпывает существа дела, это только одна из сторон его. Микеланджеловский неоплатонизм жизнен, но не эмпиричен, он связан с биографическими этапами, но не обусловлен ими - он принципиальнее, шире, глубже; это - явление миросозерцания и мироощущения художника, а не покров, не завеса, не псевдоним для фактов бытового порядка, как пыталось представить дело лютое злоязычие Пьетро Аретино в отношении микеланджеловской дружбы с Томмазо Кавальери, хотя и не достигло своей цели, ибо не смутило даже современников, не говоря уже о потомках. Аретиновская клевета - это крайний край "биографизма". Но и противоположный взгляд, упирающийся в другую крайность, отрывающий высказывания Микеланджело от связи с жизнью, представляющий их самодовлеющей, отвлеченной и неподвижной системой, является только оборотной стороной той же медали и столь же мало схож с настоящей природой микеланджеловских идей. Такую абстрактность и устойчивость получил неоплатонизм Микеланджело в "Lezione" Бенедетто Варки, прокомментировавшего еще при жизни художника, в 1549 году, несколько его философских стихов и придавшего их сентенциям ту догматичность, закругленность и общепринятость, которые были переняты последующими комментаторами и в таком сглаженном виде - без недомолвок, без противоречий, без изменений - были донесены до новейших времен. Нельзя сказать, что Варки сочинял: то, что он извлек из поэзии Микеланджело и что привел в насильственный порядок, в ней несомненно было - рядовые формулы ренессансного неоплатонизма: земная красота как отблеск красоты небесной; бренная плоть как временный покров вечной души; чувственная любовь как искажение божественного эроса и т. д. и т.п. Но было и еще нечто, оставшееся не взятым и не проявленным, ибо оно противоречило всему этому, а между тем оно-то и составляло особую, чисто микеланджеловскую поправку к общему воззрению. Э.Панофский отметил ее в своем очерке "Идея" (1924), но не придал ей должного значения и не вывел всех следствий. Он обратил внимание, что Микеланджело вместо термина "idea" всюду пользуется словом "concetto". Однако такая систематическая замена знаменательна: ведь "идея" - основное понятие неоплатонизма, пронизывающее как стержнем всю систему его построений, тогда как "concetto" есть термин ренессансной философии искусства) точнее - философии творчества. Оно означает творческий замысел художника, идею будущего произведения; оно имманентно этому произведению, в нем воплощается и им ограничивается; как бы широко ни раздвигать философский смысл понятия и его идейную применимость - а Микеланджело им пользуется во всем объеме и для произведения искусства и для явлений жизни, - основной признак остается неизменным: "concetto" лишено в микеланджеловском словоупотреблении сверхчувственной потусторонней природы. У Микеланджело его проявления замкнуты жизненными воплощениями и не существуют вне их, это - идеальное совершенство, выразившее себя в земных формах. Так творил первохудожник, Господь Бог, создавая целый мир; так творит он, Микеланджело, в пределах своего искусства; так творят те, которые обрабатывают его Микеланджело, душу воздействием любви. Вот узловой пункт микеланджеловского мировоззрения в кульминационную пору 1530-х - начала 1540-х годов. Ясно, какое взаимодействие это устанавливает между явлениями сердечной жизни, поэзии и искусства. Микеланджело искал в действительности, как искал в своем творчестве, реального воплощения совершенной красоты. Отсюда его тяготение к "прекрасным людям". В Томмазо Кавальери s 1530-х и в Виттории Колонна в 1540-х годах он нашел желанное совмещение - живое и вместе с тем нормативное совершенство, тождественное тому, какое он стремятся выразить в скульптуре и живописи. Именно тут корень его отвращения к обычной портретности: в ней искусство подчинено воспроизведению случайных обликов несовершенных существ. Микеланджело последовательной сознательно уклонялся от этого" Он не делал портретов, даже когда его произведения носили точное жизненное имя: фигуры герцогов Лоренцо и Джулиано в капелле Медичи не имеют ни личного сходства, ни индивидуальных примет; они таковы же, как статуи "Ночи", "Утра", "Дня" и "Вечера", над которыми они высятся; они столь же исполнены внутренней жизненности и внешней отвлеченности. Микеланджело кровно ощущал положение неоплатонизма о грубости плотской оболочки, искажающей красоту души человеческой; он делал из этого должные выводы для своего искусства. Но зато когда случай сталкивал его с человеком, наделенным высокой гармонией души и тела, когда перед ним было живое воплощение его собственного художественного творчества, в нем вспыхивал безудержный восторг, его охватывала огромная любовь, которую он со всем своим жизненным неистовством и творческим бескорыстием обрушивал на встреченное существо. Так было в его жизни несколько раз, иногда ошибочно, как с дрянным красавцем Фебо ди Поджо, оказавшимся фальшивкой, а не подлинником, иногда оправданно, как с Томмазо Кавальери и Витторией Колонна. В этих случаях он отрекался от своей портретной антипатии: среди его черновых набросков существуют очерки женской фигуры, которые есть все основания счесть за эскизы с Колонна, а относительно его портрета Кавальери имеется свидетельство Вазари: "Бесконечно больше прочих любил он мессера Томмазо деи Кавальери, римского дворянина, и... сделал для него много изумительных рисунков... изобразил Микеланджело мессера Томмазо на картоне в натуральную величину; ни прежде, ни после того портретов он не делал, ибо ему претила мысль рисовать живого человека, если тот не наделен необычайной красотой". Между человеком и произведением искусства тут был проведен знак равенства. Это уподобление расширилось, углубилось, стало настойчивым в следующую пору поэзии Микеланджело, когда главенствующее место в его жизни заняли отношения с Витторией Колонна. После встречи с ней в 1536. а скорее в 1538 году, по мере того; как первое, естественное, пламенное влечение художника было введено маркизой Пескара с мягкой властностью в рамки сдержанного поклонения, какое единственно приличествовало ее роли светской инокини, ее скорби по умершему от ран супругу и ее философии загробного воссоединения с ним, - стихи Микеланджело развивают ту же двуединую тему любви и смерти. Но какой у нее необычайный вариант! Нет никаких оснований отвергать исконное указание на то, что в этих микеланджеловских стихах 1540-х годов сказалось воздействие Колонна, ее бесед, ее наставлений, ее собственной поэзии. Все это верно для отправных пунктов микеланджеловской тематики, и это совсем не верно для того особого, что в проявилось. Прежде всего таково философское уподобление творчества акту мировой жизнедеятельности; затем таково возрастающее ощущение близости личной смерти как частицы общей кончины мира, эсхатологической катастрофы - и отчаяние, борьба за жизнь, утверждение жизни, жажда жизни, вопреки напоминаниям возраста, да и доводам рассудка. Первое вообще чуждо поэзии Колонна, да и остальным стихотворцам 1500 - 1550-х годов; у них еще можно отыскать следы обычного платоновского понятия о "демиурге", который отражает себя в своих творениях, но у них нет и не могло быть этого приравнивания работы художника, точнее скульптора, к сотворению Богом мира, с одной стороны, а с другой - к переработке любимым человеком человека любящего, точно мраморной глыбы резцом ваятеля или расплавленного золота формой ювелира. Мировая поэзия не знает другого такого примера: это микеланджеловская собственность, запечатленная в ряде великолепных сонетов и мадригалов сороковых годов; их образы тем более примечательны, что вовсе не носят характера риторических аналогий. Наоборот! В них живет непреклонная убежденность, что так оно и есть на самом деле, что здесь проявляется некий живой и высокий закон единства. Именно в этих стихах дана та основная микеланджеловская поправка к неоплатонизму, которая, в сущности, лишала его трансцендентности и выводила все возможности и все облики жизни из нее самое, из свойств и сил, в ней заложенных. Знаменитый сонет: "Non ha l'ottimo artista alcun concetto..." ("И высочайший гений не прибавит / Единой мысли к тем, что мрамор сам / Таит в избытке, - и лишь это нам / Рука, послушная рассудку, явит..." ] - выразил с наибольшей выпуклостью это капитальное положение. Но решительных следствий из этого для перестройки неоплатонизма Микеланджело, конечно, не делал, да и не мог делать - и не только потому, что не был систематиком мысли, цеховым философом, но прежде всего потому, что он истый сын своей эпохи, раздираемый ее противоречиями, борющийся с ними, но их не одолевающий. Поправка осталась поправкой. То же было и во взаимоотношениях Микеланджело с главенствующей системой религии. Он чувствовал себя христианином, католиком. К концу жизни он особенно тесно сомкнулся с кругом идей и чаяний, исповедуемых Витторией Колонна. Но в обыденную догматику и мистику католицизма он опять-таки внес своей оттенок. Кондиви не обошел одной подробности, имеющей определяющее религиозного мышления Микеланджело: упоминания, что художник "с величайшей ревностью и тщанием читал Священное писание и Ветхий завет столько же, сколько Новый"; биограф сугубо добавляет, что Микеланджело "сверх того трудился над писаньями Савонаролы, к которому всегда чувствовал великое почтение, храня еще в своем уме воспоминание о живом его голосе". Савонарола входил в один ряд с Библией и Евангелием. Микеланджело воспринимал Бога в савонароловской обработке. Свою давнюю связь с Савонаролой, неостывающую память о доминиканском бунтаре и неистовце, пошедшем походом во главе флорентийского плебса против стяжательства, тунеядства, хищничества, угнетательства, разврата, роскоши имущих и правящих классов купечества, патрицианства и церкви, Микеланджело сберег на всю жизнь. Он сберег эту связь не пассивно, а действенно, внеся ее в свое гражданское поведение, когда оружием отстаивал флорентийскую демократию, и в свое творчество - в искусство и поэзию. Маркс разглядел под религиозной оболочкой савонароловской проповеди пропаганду "восстановления первоначального равенства между людьми", а в савонароловском режиме - - "полную демократию". Это-то и окрасило на особый лад всю религиозность Микеланджело. В его скульптуре; в его живописи, в его стихах идут жаркие счеты с Богом: в них - обличение жизненного зла, восхваление жизненного добра, требование немедленного земного возмездия за первое и немедленной, земной же награды за другое - утопическая, но страстная борьба за небо на земле. Микеланджеловское христианство не утверждает между "тем миром" и "этим миром", не мирится с признанием наперед неизбежности зла "здесь" и добра "там", какое внес неоплатонизм в католичество. Вослед Савонароле у микеланджеловского христианства плебейская природа: его Христос наделен гневным лицом и карающими трибуна, судьи; он непрерывно вмешивается в каждодневное становление жизни, в ход событий и судьбы людей и каждочасно приближает мир к последнему приговору. На живопись и на статуи Микеланджело эта савонароловская печать легла раньше, чем на его поэзию. "Рабы" и "Моисей" гробницы Юлия II, росписи Сикстинского потолка и, наконец, фреска "Страшный суд" выразили это с великой силой уже в те годы, когда стихи еще носили преимущественно интимно-лирический, любовно-философский характер. Тогда они были для Микеланджело еще обителью отдыха. Но они догнали его искусство в 1540-х годах и даже перегнали в 1550-х годах, когда с угасанием и кончиной Виттории Колонна стали главным глашатаем микеланджеловских раздумий. Теперь они повели борьбу с верховным промыслом из-за болезни и смерти подруги и из-за собственных недугов и близящегося ухода из жизни. Они наполнены противоречиями: в них покорность борется с сопротивлением, признание благостности возврата в божье лоно перебивается нежеланием расстаться со счастьем жить. А поверх всего этого царит другое: смятение, ужас, величайшая определенность ощущения надвигающейся "двойной смерти" - физической, когда, в могилу должно лечь тело, и духовной, когда на вечные муки за грехи будет осуждена душа. Раскат савонароловского голоса, запомнившийся с отрочества, могуче оживает в этих заключительных стихах. В них есть те же отзвуки страшного "Dies irae", которые оделись мрамором в последних "Пьета" Микеланджело. =========================================================== М.: Искусство, - 1992.

<< НАЗАД ¨¨ КОНЕЦ...

Другие книги жанра: стихи, поэзия

Оставить комментарий по этой книге

Переход на страницу: [1] [2]

Страница: [2]